Muôn trùng lỗi dịch

Các lỗi dịch sai liên tiếp trên nhiều ấn phẩm suốt thời gian qua khiến độc giả bắt đầu có cái nhìn e dè về chất lượng các bản dịch. Giới phê bình và học thuật không ngớt dấy lên tranh cãi về năng lực của dịch giả và tìm kiếm người quy trách nhiệm.

Có những dịch giả từng được độc giả yêu quý chọn mua tác phẩm chỉ vì yên tâm với tên tuổi của họ, thậm chí từng có thời kêu gọi, đả phá, chỉ trích thói dịch ẩu, dịch loạn và phân tích nên những cái gọi là thảm họa dịch thuật… thì nay cũng bị vấp lỗi.

Dịch sai nghĩa do vốn ngoại ngữ kém

Cuốn Vô tri (tác giả Milan Kundera, người dịch Cao Việt Dũng) từng được Công ty sách Nhã Nam thừa nhận ngày 12.6.2012 rằng có 264 lỗi cần sửa, gồm: 87 lỗi sai nghĩa, 67 lỗi chệch nghĩa, 77 lỗi diễn đạt, 33 lỗi sót từ/câu so với nguyên bản. Ví dụ: “le saint breuvage de sincérité” (nước thánh mang lại sự thành thực) lại được dịch thành “nước uống thánh thiện của lòng chân thành”; “grossir en toute candeur” (vô tư lên cân) được dịch thành “béo lên một cách trong sáng nhất”; “philtre” (nước có phép bùa) bị dịch thành “cái phin”; “L’hôtel datait des dernières années du communisme” (Khách sạn có từ những năm cuối của thời cộng sản) bị dịch thành “Khách sạn xây vào những năm cuối cùng của chủ nghĩa cộng sản” (trang 56); “Mourir pour son pays, cela n’existe plus. Peut-être que pour toi, pendant ton émigration, le temps s’est arrêté. Mais eux , ils ne pensent plus comme toi. - Qui? N. fit un geste de la tête vers les étages de la maison, comme s’il voulait désigner sa progéniture. “Ils sont ailleurs” (“Chết vì quê hương, điều đó không có nữa đâu. Có thể là với anh, trong quá trình lưu vong, thời gian đã ngừng trôi. Nhưng chúng nó, chúng nó không nghĩ như anh nữa đâu”. - “Ai cơ?” N. hất đầu về phía mấy tầng gác của ngôi nhà, như muốn chỉ đám con cháu mình. “Đầu óc chúng nó có ở đây đâu”) bị dịch thành “Chết vì đất nước của mình, cái đó không còn tồn tại nữa. Có thể là với anh, trong thời gian ở nước ngoài, thời gian đã dừng lại. Nhưng họ, họ không nghĩ như anh nữa đâu”. “Ai?” N. hất đầu về phía mấy tầng gác của ngôi nhà, chắc muốn chỉ đám con cháu mình. “Chúng ở nơi khác” (trang 167); “... soudain, inopinément, précocement, arriva l’été. Son tailleur, très épais, devint inutilisable. N’ayant pas apporté de vêtements légers, elle alla acheter une robe dans une boutique... (“... bất ngờ, mùa hè chợt tới sớm. Bộ vest juýp của nàng quá dày, trở nên vô dụng. Vì không mang theo đồ mỏng, nàng ra tiệm mua một chiếc áo đầm”) đã bị dịch thành “...đột nhiên, thật bất ngờ, quá sớm sủa, mùa hè tới. Cái áo khoác của cô, quá dày, trở nên vô dụng. Không mang theo quần áo mỏng hơn, cô phải đi mua một cái váy tại một cửa hiệu” (trang 34).

Hoặc ở cuốn Bản đồ và vùng đất (dịch giả Cao Việt Dũng), “ils se contentaient de se placer devant vous et de déclencher le moteur de leur appareil pour prendre des centaines de clichés au petit bonheur” (họ chỉ làm mỗi việc là đứng trước mặt bạn và bấm máy để chụp hú họa hàng trăm tấm ảnh…) lại bị dịch thành “họ chỉ làm mỗi một việc là đứng ra trước mặt bạn vànhấn nút kích hoạt động cơ chiếc máy của họ để chụp lấy hàng trăm bức ảnh trong niềm sung sướng nhỏ mọn…”, bởi người dịch không biết nghĩa của cụm từ "au petit bonheur"…

Nhiều nhà ngôn ngữ cho rằng vấp phải những lỗi này vì người dịch còn yếu về thì của động từ, hổng ngữ pháp, từ vựng.

Khá nhiều Việt kiều Phần Lan từng chỉ trích những lỗi sai trầm trọng bởi dịch thuật trong cuốn sách dạy ngôn ngữ Văn phạm Phần Lan bằng tiếng Việt(NXB Đại học Helsinki 1995, Laurent Tran-Nguyen dịch từ bản tiếng Phần Lan Suomen peruskielioppi (982) và bản tiếng Anh Finnish Grammar (1983) của Giáo sư ngôn ngữ học Fred Karlsson). Do kiến thức về ngôn ngữ nguồn (tiếng Phần Lan, mà chủ yếu là tiếng Anh) của người dịch chưa tốt, khiến nhiều từ, thậm chí cả một số cấu trúc câu cũng bị dịch sai. Như: “Finnish verb forms are built up in the same way” (Các dạng động từ tiếng Phần Lan được cấu tạo bằng cách tương tự) từ “same” bị hiểu sai nên dịch thành một câu khác hẳn về nghĩa và sai nội dung “Các động từ của tiếng Phần Lan đều được cấu tạo như nhau” (trang 14)…

Dịch ẩu

Khi nhắc tới cả hai thảm họa dịch thuật từng được trao “Trái cóc xanh”, người ta không thể quên những câu dịch gây bàng hoàng người đọc. Như trong Mật mã Da Vinci có đoạn dịch giả đã dịch: “Đền thờ tôn vinh Baphomet bằng cách đi vòng quanh mô hình cái đầu bằng đá của ông ta và hát kinh cầu nguyện…”. Đền thờ biết đi, biết hát!?

Còn dịch giả Cao Việt Dũng thì lại có câu dịch “nổi tiếng” trong tác phẩm Hạt cơ bản: “Bố tôi chết vì bị ung thư tử cung”!? (nguyên văn là ung thư ruột). Tất cả những lỗi hài hước này chỉ có thể giải thích rằng người dịch đã quá ẩu khi “lướt sóng” bản dịch và “say nghề” tới mức không còn chút tỉnh táo để thẩm định những thứ phi lý như trên.

Thiếu kiến thức tổng hợp và vốn sống

Bản Những thứ họ mang của dịch giả Trần Tiễn Cao Đăng cũng không tránh khỏi sụp bẫy lỗi dịch, mà theo phân tích của nhà phê bình văn học Nguyễn Thanh Sơn, là do thiếu hiểu biết về văn chương thời chiến, không hiểu đời sống và văn hóa Mỹ, dịch máy móc từ sang từ... Ông Sơn đã chỉ ra các lỗi sai như: “military payment certificates” (phiếu quân nhu) dịch thành “chứng nhận thanh toán cho quân nhân”, “dog-tag” (thẻ bài) dịch thành “thẻ ghi tên”, “safety pins” (cái kim băng) thành “kẹp giấy”, “insignia of rank” (quân hàm) thành “phù hiệu cấp bậc”, “green marmite can” (cà mèn nhiều ngăn của lính Mỹ) thành “lon marmite màu xanh lục”, “Dr.Scholl foot powder” (thuốc bôi chân hiệu Dr.Scholl) thành loại thuốc bôi chân của bác sĩ Scholl’s, “Sterno” (xăng khô đóng hộp) thành “đồ Sterno”, “ChiCom” (Trung Cộng-ChiCom - viết tắt Chinese Communist, ý chỉ súng trường K56) để nguyên là ChiCom, “C-4 plastic explosives" (thuốc nổ dẻo) thành thuốc nổ C-4 bằng chất dẻo, “66 mm LAW's” (súng chống tăng M72) thành LAW 66 ly, “PRC 25”, “PRC77” (máy truyền tin) thành radio vệ tinh…

Tương tự, do thiếu vốn hiểu biết về lịch sử - văn hóa Phần Lan, người dịch trong cuốn Văn phạm Phần Lan bằng tiếng Việt đã gây nên những lỗi dịch trầm trọng như: “Politically, Finland was part of Sweden until 1809” (Về chính trị, Phần Lan là một phần của Thụy Điển cho đến năm 1809) bị dịch thành “Về chính trị, nước Phần Lan đã là thuộc địa của nước Thụy Điển cho đến năm 1809”. Hoặc “During the Swedish period Finnish was very much a secondary language in official comtexts” (Trong thời kỳ thuộc Thụy Điển, tiếng Phần Lan chỉ là ngôn ngữ thứ hai trong các bối cảnh chính thức) bị dịch thành “Tiếng Phần Lan chỉ là ngôn ngữ thứ nhì trong thời gian còn là thuộc địa của Thụy Điển”...

NGỌC BI (Nguồn: Thanh niên)


Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Sông của Nguyễn Ngọc Tư

Tóm tắt: Nguyễn Ngọc Tư là một trong những nhà văn nữ nổi tiếng ở Việt Nam hiện nay. Chị xuất hiện trên văn đàn vào những năm đầu thế kỉ XXI, nhanh chóng khẳng định tài năng và phong cách qua những truyện ngắn viết về con người và vùng đất Nam Bộ. Gần đây, chị cho xuất bản tiểu thuyết Sông – với nó, chị đã làm nên cuộc chuyển biến mạnh mẽ của chính mình trong hành trình văn chương. Sông tạo dựng một thế giới nhân vật với đời sống tâm lí hết sức phức tạp, qua đó, khiến người đọc suy ngẫm về hành trình đi tìm ý nghĩa cuộc đời.

1. MỞ ĐẦU:

Văn học Việt Nam trong những năm gần đây xuất hiện nhiều cây bút trẻ, đặc biệt là những cây bút nữ. Những tác phẩm của họ ngày càng được bạn đọc và giới nghiên cứu đánh giá cao. Họ không những góp phần đổi mới tư duy nghệ thuật mà còn làm mờ dần nếp nghĩ xưa về văn học vùng miền. Nguyễn Ngọc Tư là một trường hợp như thế. Từ khi cây bút trẻ này xuất hiện thì văn học miền Nam đã có nhiều khởi sắc. Chị đã tạo nên sức hút đối với văn học Nam Bộ nói riêng và văn học Việt Nam đương đại nói chung.

Sau thành công ở thể loại truyện ngắn và tản văn, đặc biệt là “hiện tượng Cánh đồng bất tận”, Nguyễn Ngọc Tư đã chính thức đặt chân vào địa hạt của tiểu thuyết. Tiểu thuyết Sông được đánh giá là độc đáo, đầy tính thời sự mà cũng giàu chất thơ. Nhà văn đã tạo ra một thế giới người cô đơn, mang phức cảm phức tạp, dấn thân đi tìm bản thể giữa một miền sông nước mênh mông. Với Sông, người đọc nhận ra những đặc sắc nghệ thuật mới trong hành trình sáng tạo văn chương của Nguyễn Ngọc Tư.

2. NỘI DUNG

2.1. Con người cô đơn

Tựa sách trong phác thảo ban đầu là Ngàn dặm sông, nhưng sau chỉ gọn một chữ Sông. Có thể xem sông Di là nhân vật chính của tiểu thuyết này. Nó là dòng chảy chính, xuyên qua rất nhiều số phận, là dòng sông của những mảnh đời con con. Nó là khát vọng của đời người. Cuộc sống soi bóng xuống dòng sông khát vọng, hắt lên những cô độc, bấp bênh và buồn thảm. Thân phận con người vừa đau khổ, vừa mong manh. Cái chết có thể đổ ụp lên đầu bất cứ lúc nào. Dòng sông cứ bình thản trôi qua những thân phận bầm dập như thế.

Cô đơn là một trạng thái tâm lí khá phức tạp của con người. Nỗi cô đơn của những con người trong tác phẩm không phải là cô đơn vì không có ai bên cạnh, không có ai chở che mà là họ cô đơn ngay khi có tất cả bên cạnh. Nỗi đau giấu kín mà khó ai có thể phát hiện ra được để đồng cảm, để sẻ chia. Xu cô đơn khi lớn lên trong trại trẻ mồ côi. Ân trong tác phẩm xuất hiện là người có một cuộc sống đầy đủ bên mẹ và những đồng nghiệp thân thiết như anh chị em, nhưng không ai lại biết được rằng đằng sau sự hạnh phúc bề nổi ấy là ẩn chứa một nỗi đau khó diễn tả hết. Ân có cha, có mẹ nhưng cũng chỉ như một đứa trẻ sinh ra trong lạc loài, vô thừa nhận, nhớ mãi cú xô ngã chối từ cay nghiệt của bà nội. Ân cô đơn ngay trên chính hạnh phúc mà mình đang có, nó như là một gọng kìm siết chặt lấy cậu. Trong suốt chuyến đi, dù có bạn đồng hành nhưng Ân vẫn cô đơn vì anh không tìm ra được sự hòa hợp cần có giữa con người với con người, ngay cả khi “Giữa tiếng cười em, tôi bỗng nghe nhoi nhói nỗi cô độc. Hay em có khoác bao nhiêu áo, có che giấu thế nào thì tôi vẫn thấy sự quạnh hiu” [6, tr.145] và đến lúc biến mất thì cái bóng của sự cô đơn vẫn hiện hữu ở trong con người anh.

Nhân vật trong Sông của Nguyễn Ngọc Tư tự ý thức rất rõ về sự cô đơn. Bối cô đơn ở chính gia đình của mình: “Không sóng gió, Bối lớn lên, muốn gì cũng có đòi gì cũng được. Cha mẹ Bối cùng với đứa em gái suốt ngày chỉ biết hùng hục học để kiếm danh vị. Một ngôi nhà có hai giáo sư và một tiến sĩ hoàn toàn không cãi cọ, chỉ là ít nhìn mặt nhau như nhìn mặt sách” [6, tr.80]. Bối đã nhận ra được sự cô đơn, lạc lõng trong chính ngôi nhà thân yêu của mình. Cũng như Ân, Bối quyết định bỏ đi. Nhưng phải chăng trong suốt hành trình bỏ đi này, anh thấy mình vẫn cô đơn thế nên mới quyết định dừng chân một cách bí ẩn và bất ngờ? Rồi thì nỗi cô đơn của San: “Nỗi bơ vơ khi người anh trai bỏ lơ. Những người tình bạc bẽo. Nhớ lần đi nhận giải thưởng Tuổi xanh, lúc nửa đêm ngón tay chị bị bật máu vì con vật nào đó cắn. Lúc đó chị nghĩ là rắn, cảm giác nọc độc đang hồ hởi chạy lên tim, cảm giác máu đang đen lại. Chị gọi Hựu không nghe máy…” [6, tr.220]. Để rồi thuốc ngủ đã giúp chị chìm sâu vào nỗi cô đơn ấy mà như chị đã nói “trốn vào thứ gì đó để quên”. Còn nhiều sự cô đơn ở các nhân vật khác nữa như Cao, như Ánh… tất cả đều cô đơn.

Tuy nhiên, ở đây xuất hiện nghịch lí tạo nên mâu thuẫn trong bản thân nhân vật. Họ biết mình dù có đi suốt cuộc hành trình thì vẫn cô đơn nhưng họ học cách tự chấp nhận và không muốn quay về. Bởi vì nếu quay về thì bản thân mỗi người cũng không biết mình sẽ làm gì ở đó, mình sẽ sống như thế nào hay lại tiếp tục sống luẩn quẩn bế tắc tại cái nơi mà mình đã quyết định ra đi? Thà đi để biết mình đang sống còn hơn là đứng yên để chết mòn trong đau khổ. Ân là một trong những người đã suy nghĩ như vậy. Anh cô đơn trên hành trình nhưng lại không muốn quay về: “Lần này đi không có Tú, nhưng cậu cũng không có ý định về” [6, tr.163]. Cuộc đời, vốn dĩ chẳng ai mong muốn mình cô đơn.

Với Sông, cô đơn trở thành nỗi đau của các nhân vật. Bởi họ cô đơn trên chính mảnh đất mà mình tồn tại. Cũng chính vì quá cô đơn mà con người ta chỉ biết đặt trùng trùng dấu chấm hỏi lặp lại sau cụm từ “ Rồi sao nữa?” và câu hỏi tưởng chừng như bâng quơ đó lại theo bước chân mỗi người đến hết hành trình.

2.2. Con người đi tìm bản thể đích thực của chính mình

Đọc Sông chúng ta thấy nhân vật đang trên hành trình đi tìm bản thể đích thực của mình. Khi cô đơn, con người ta thường dùng mọi cách tìm lại bản thân để cứu vớt những gì đã mất. Có thể nói, hành trình tìm lại chính mình xuất phát từ nhiều khía cạnh, lí do khác nhau: đó có thể là tìm lại chính tên tuổi, nguồn gốc xuất xứ của mình; đó cũng có thể là tìm lại chính bản thân mà lâu nay nhiều người vẫn cố gắng che đậy../

Con người tìm lại chính mình để khẳng định mình là một bản thể của cuộc sống. Cuộc sống của con người là một hành trình mải miết kiếm tìm. Cái thứ mà con người kiếm tìm luôn luôn chập chờn như ảo ảnh. Và chính bản thân người ta cũng không rõ mình cứ mãi kiếm tìm gì? Cuộc sống là sự nỗ lực không ngừng để vượt thoát ra khỏi các giới hạn. Vậy thì sự kiếm tìm cũng là một nỗ lực để vượt thoát lên trên những giới hạn của cuộc sống. Trong Sông cũng là sự kiếm tìm như thế.

Biến mất để tồn tại, để được tìm kiếm, nhớ nhung và nhắc tới, trong chừng mực nào đó, là một ý niệm mới mẻ được tiểu thuyết này đề cập. Ân băn khoăn tự đi tìm những dấu hiệu nhận ra đồng loại, những người giống như mình: “Không phải cậu quan tâm chuyện ngón tay út Bối hay con cớn lên, như một dấu hiệu của đồng – loại” [6, tr.10] hay “Anh ta không có dấu hiệu gì là người giống như mình. Anh ta tỏ ra coi khinh nhóm Qúy bà trên quãng đường đi tới cây bi-ia” [6, tr.128]. Với Xu thì khác, anh cũng đang trên hành trình tìm lại bản thân nhưng hành trình của anh là để trả lời cho câu hỏi: Anh là ai? Anh đến từ đâu?: “Xu cũng giải thích cái sự không nhìn vào bạn đồng hành vì anh ta có thói quen ngắm ngía cảnh vật hai bên đường. Biết đâu tôi được đẻ ra ở đó. Xu nói. Đó là lúc cậu thấy Xu cũng giống mình, đương đầu với một vài câu hỏi khó. Anh ta không biết mình đến từ đâu” [6, tr.53]. Xu không tự biến mất nhưng lại chọn cách kết thúc chuyến du khảo ở Túi, cái rốn của giông gió, nơi sẽ chấm dứt mọi phấp phỏng, phân vân mà cậu từng chia sẻ với Ân. Rồi chính Ân cũng biến mất. Ân mang theo thân thể tinh khiết để vùi lấp vào sông Di, như cách tuyệt tự cơ hội được sống là mình, được phô bày khuyết tật mà số phận đã sắp sẵn.

Mỗi nhân vật trong tác phẩm quyết định ra đi với những mục đích khác nhau nhưng nhìn chung họ đều mang trong mình những băn khoăn, suy nghĩ mung lung, không rõ ràng trên hành trình kiếm tìm của mình, nó thể hiện tinh thần hiện sinh rất rõ nét.

2.3. Con người dấn thân

Từ sự cô đơn, bế tắc với những bi kịch trong cuộc sống các nhân vật trong Sông tìm mọi cách chối bỏ thực tại, tìm cách giải phóng bản thân qua hành trình dấn thân, nổi loạn. Từ đó mà hình thành nên một kiểu con người mới - con người dấn thân, nổi loạn trong văn học mà với Sông thì đó là một kiểu nhân vật tiêu biểu.

Hành động dấn thân đầu tiên mà các nhân vật lựa chọn đó là sự bỏ đi. Quyết định bỏ lại sau lưng công việc, người mẹ và cả người tình đồng tính vừa mới cưới vợ, Ân – nhân vật cậu trong tiểu thuyết quyết định bước vào hành trình khám phá sông Di để tìm sự quên. Bối và Xu quyết định tham gia dấn thân vào cuộc hành trình cùng với Ân ngoài mục đích chung thì cũng có một vài mục đích riêng: “Cả Bối và Xu đều bảo đi đâu không quan trọng, miễn là được đi…” [6, tr.10].

Hành trình bỏ đi của người dân làng Uể U cũng vậy: “Uể U tàn lụi vì những cuộc đi này. Con gái chớm lớn là bỏ đi hết. Con trai chớm lớn một nửa bỏ đi theo đám con gái, nửa còn lại sống với tượng đó và những người già. Người ở lại cứ bải hoải vì những nụ hôn với đá, mà không thiết tha gì với người” [6, tr.148]. Mẹ Ân thì tìm cách dấn thân vào những cuộc tình chóng vánh với những người tình của mình sau khi cha Ân bỏ đi theo người khác. Bà chấp nhận đánh đổi mọi thứ miễn sao sống thật với bản thân để tận hưởng những giây phút đẹp đẽ của đời. Bạn bè Ân như Bách, Duyên... thì lại tự thả mình dấn thân vào vòng xoáy kiếm tiền, bất chấp cả những hành động không đúng thuần phong mĩ tục mà trước đó họ là những người biết quan tâm đến thời cuộc, đến vận hạn của đất nước. Phải chăng trước dòng chảy hối hả của cuộc sống với những thiếu thốn về mọi mặt buộc mỗi người phải tự tìm cách cứu mình để không bị chính nó dìm sâu vào cái hố đen tối tăm của cuộc đời?

Dấn thân hành động để nhân vật khẳng định mình, biết mình đang ở đâu? Làm gì? Và cũng là để biết rằng mình vẫn còn hiện sinh trên dòng chảy của cuộc đời đầy xô bồ này.

2.4. Con người trong phức cảm đồng tính

Với tiểu thuyết Sông, đây là lần đầu tiên Nguyễn Ngọc Tư đưa vấn đề đồng tính vào tác phẩm của mình. Khác với những nhà văn khác như Bùi Anh Tấn, Phạm Thị Hoài…, Nguyễn Ngọc Tư đã tiếp cận mảng này chủ yếu về mặt tinh thần, về nội tâm con người, về những suy nghĩ và dằn vặt của nhân vật chứ không hoàn toàn khai thác những gì thuộc về thân xác và nhục cảm. “Khi viết Sông, nhiều bạn cũng đã hỏi tôi tại sao không đi sâu vào sex, nhục dục, nhưng tôi nghĩ đồng tính không chỉ có sex. Họ cũng có ẩn ức khác, những mối quan tâm xã hội, có đời sống rất bình thường. Viết về đồng tính đâu cứ phải sex. Khi nhà văn đào sâu tâm tư, ẩn ức của họ cũng rất hấp dẫn” Nguyễn Ngọc Tư chia sẻ [1]. Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên nói: "Đưa chuyện đồng tính vào, tôi cho đó là một sự gia giảm cần thiết và hợp lý, với liều lượng vừa phải và hoàn toàn ăn nhập với câu chuyện. Chính điều này đã không gây cảm giác tác giả đang muốn dùng điều đó để câu khách” [1].

Ân – nhân vật chính trong tác phẩm xuất hiện là người có một cuộc sống đầy đủ, người luôn được mẹ đặt nặng vấn đề trách nhiệm lên vai “vì Ân là đàn ông trong nhà” [6, tr.144] nhưng không ai lại biết được rằng đằng sau sự hạnh phúc bề nổi ấy là ẩn chứa một nỗi đau khó diễn tả hết. Ân sinh ra là nỗi thất vọng của bà ngoại “cậu bỗng hiểu cái điều mà cả thời thơ ấu không bao giờ hiểu được, rằng bà ngoại cậu đã thất vọng đến chừng nào, về sự có mặt của cậu ở giữa đời này” [6, tr.152]. Nhưng trên hết, Ân là một người đồng tính và anh không thể không chấp nhận điều đó. Anh không thể nghe lời mẹ để cưới được một cô vợ mà mẹ anh mong muốn. Quyết định bỏ lại sau lưng tất cả khi biết tin người tình đồng tính cưới vợ để bước vào hành trình khám phá sông Di như là sự tất yếu, là một sự lãng quên để chìm vào hư ảo cuộc đời. Ân liên tục bị chìm đắm vào dòng suy nghĩ miên man về Tú - “người tình” của mình, mặc dù không hành động ra bề ngoài như cách trả lời lại tin nhắn của Tú nhưng thông qua những suy nghĩ, nhớ nhung, liên tưởng triền miên về Tú thì ta cũng cảm nhận được sự sâu sắc, tình cảm chân thành của anh. Có thể thấy, trước lúc Ân bỏ đi thì Ân và Tú cũng đã từng dấn thân vào những suy nghĩ biến mất khỏi đời này sau những chuyến đi chỉ có hai người. Bọn cậu muốn biến mất để được sống cùng nhau, tận hưởng những giây phút hạnh phúc bên nhau mà không có sự ngăn cản, gièm pha của người đời. Nhưng sau khi mối tình ấy chấm dứt thì những suy nghĩ khôn nguôi về Tú hiện lên với tần suất lớn: “Cậu nôn hai lần, cứ ước có Tú vỗ lưng cho, có càm ràm cũng vui. Đáng đời, ai kêu uống cho cố mạng, uống không biết thương chính mình. Tú thường nói vậy. Giờ này Tú làm gì trong tổ, một căn nhà vừa mới mua cuối đường Xuân Diệu?” [6, tr.56]. Liệu chăng, việc chọn cách dấn thân triền miên vào suy nghĩ kèm theo hành động bỏ đi có thể giúp Ân vơi đi được sự bế tắc trong cuộc đời?

Ta thấy được sự giằng xé, đau đớn tâm can trước dòng suy nghĩ miên man về những ham muốn tột độ của cảm xúc mà Ân không kiềm chế được khi nhắc đến những kỉ niệm đẹp nhưng buồn với Tú. Đó là kỉ niệm về thời mới quen biết Tú giữa một cánh đồng hoa cải vàng: “Mùa đông chưa đi được nửa đường rét của nó. Nắng trên những triền núi chảy ròng xuống, khỏa lìm lịm trong thung lũng. Thè lưỡi ra có thể nếm được cái vị thanh thao của nắng. Cậu cũng muốn được những vạt hoa cải vàng nuốt chửng lấy mình, dìm sâu tận đáy” [6, tr.23]. Bây giờ mọi thứ đều đã trở thành kí ức, một chuỗi kí ức đẹp nhưng buồn man mác. Tất cả ấy bây giờ chỉ còn tồn tại trong những suy nghĩ khôn nguôi và sẽ không bao giờ tắt trong Ân, theo Ân đến hết hành trình trở về chính mình.

2.5. Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết Sông

Tác phẩm được xây dựng bằng kết cấu mở, với một cái kết thúc buồn pha trộn sự huyền ảo, người đọc không thể biết chính xác là Ân hay Xu hoặc Phụng còn sống hay đã chết giữa cái rốn Túi ấy. Nguyễn Ngọc Tư đã bỏ dỡ cuộc đời họ dừng lại ngay giữa đó để bạn đọc tự cảm nhận và đồng sáng tạo. Có thể khẳng định rằng: với kiểu kết cấu này thì các sự kiện, chi tiết trong tác phẩm Sông bao gồm hiện thực và cả con người như được tạo thành một chỉnh thể giãn nỡ, biến đổi và người ta khó phân định được đâu là điểm kết thúc về cuộc đời, số phận của nhân vật. Bên cạnh kết cấu mở thì thế giới nhân vật trong tiểu thuyết này còn được Nguyễn Ngọc Tư xây dựng thông qua kiểu kết cấu ghép mảnh. Đọc Sông của Nguyễn Ngọc Tư ta thấy xuất hiện đồng thời của nhiều mảnh đời chứ không đơn thuần là một mảnh đời như những tác phẩm trước mà chị từng viết. Ngoài ra, kết cấu này còn được thể hiện thông qua việc xâu chuỗi nhiều vấn đề, đề tài trong cùng một tác phẩm: đồng tính, bi kịch gia đình, bình đẳng giới, ngược đãi trẻ em, tôn giáo, tệ nạn xã hội…và tất nhiên là phải kể đến yếu tố sex. Kết cấu này giúp người đọc có một cái nhìn tổng quan, đầy đủ hơn, chính xác hơn về con người và cuộc đời nhằm có những nhận định chính xác hơn về hành trình mà các nhân vật đang trải qua.

Không gian trong tiểu thuyết này không bao giờ đứng yên ở một vị trí nhất định mà luôn vận động, luân chuyển từ nơi này đến nơi khác. Đặt con người vào trong sự dịch chuyển không gian này, Nguyễn Ngọc Tư càng nhấn mạnh, tô đậm thêm sự mong manh, bất định của đời người. Con người đang chạy đua với cuộc đời để khẳng định bản thể bởi vì cuộc đời nó không bao giờ giờ đứng yên ở một điểm dừng trên một trục nhất định.

Bên cạnh ấy, thời gian trong Sông có sự đan xen, chồng chéo thời gian giữa quá khứ, hiện tại và tương lai. Sự tổ chức, sắp xếp thời gian như vậy nó đặt nhân vật vào một ranh giới không rõ ràng giữa hiện tại, quá khứ và tương lai; dễ làm cho nhân vật bị lung lay, mất phương hướng trên chặng đường vươn lên đi tìm những giá trị chân thật nhất cho bản thân mình. Đặc biệt, đóng góp đầu tiên khi xây dựng thế giới nhân vật trong tác phẩm phải kể đến đó là ngôn ngữ của người kể chuyện.

Với Sông thì ta thấy ở đây Nguyễn Ngọc Tư đã kể chuyện theo ngôi thứ ba, người kể chuyện giấu mình nhưng điểm nhìn và lời kể theo giọng điệu của nhân vật. Ngôn ngữ của người kể chuyện ở đây còn có sự đan xen giữa lời kể, tả, bình nhằm thể hiện sự cảm thông sâu sắc đối với từng mảnh đời được đề cập đến trong tác phẩm.

Ngôn ngữ nhân vật còn được thể hiện rõ nét qua những dòng độc thoại nội tâm của chính các nhân vật trong tác phẩm. Những dòng độc thoại nội tâm này chính là nơi để nhân vật thể hiện cảm xúc, tình cảm của mình nhiều nhất, từ đó cho độc giả thấy được nhân vật đang ở trong trạng thái như thế nào, đang suy nghĩ những gì về mình và hiện thực đang xảy ra. Đối thoại để nhân vật tự đưa ra những suy nghĩ, quan điểm của bản thân nhằm đi đến khẳng định mình với đời, khẳng định sự hiện tồn của mình trước cuộc đời.

Sông được viết bởi giọng điệu triết lí đầy suy tư, nó là phương tiện để nhân vật bộc lộ, trình bày những suy nghĩ, quan điểm, nhận định của mình trước những vấn đề đã và đang xảy ra đối với bản thân và trong cuộc sống hiện tại một cách khách quan và chủ quan. Bên cạnh chất giọng triết lí, suy ngẫm thì ta còn thấy ở Sông xuất hiện chất giọng trầm buồn, cảm thương. Nguyễn Ngọc Tư sử dụng chất giọng này trong tiểu thuyết một phần để bộc lộ sự cảm thông, thương xót cho số phận của các nhân vật, mặc khác cũng là để các nhân vật tự bộc lộ cảm xúc của mình trước hoàn cảnh, gắn kết những số phận lại với nhau để cùng nhau vượt lên trên thực tại khắc nghiệt của cuộc sống. Ngoài ra, với việc sử dụng giọng sắc lạnh, nhà văn đã góp thêm tiếng nói đa thanh vào nghệ thuật viết tiểu thuyết của mình. Giọng giễu nhại, hài hước cũng được Nguyễn Ngọc Tư sử dụng một cách khéo léo. Chất giọng này ngoài bề nổi là mang lại tiếng cười cho độc giả nhưng ẩn chứa đằng sau đó là sự chất chứa nhiều giá trị nhân văn nhân bản. Cụ thể là ngoài sự đùa cợt để giảm bớt nỗi buồn thì đó còn là sự mỉa mai chua cay của nhà văn đối với hiện thực cuộc đời mà con người đang tồn tại và chấp nhận sống trong.

Ngoài những nghệ thuật tiêu biểu trên thì để xây dựng thế giới nhân vật trong tác phẩm của mình, Nguyễn Ngọc Tư còn sử dụng một số thủ pháp nghệ thuật khác như xây dựng biểu tượng, thủ pháp huyền ảo…

3. KẾT LUẬN

Sông là sự vụn nát của những mảnh vỡ, mỗi số phận là một mảnh vỡ lăn lóc. Khát vọng kiếm tìm muôn thuở của con người trong cuộc sống nhiều bi kịch được gợi lên qua thế giới nhân vật của tiểu thuyết Sông là thành công đáng ghi nhận của Nguyễn Ngọc Tư. Và đáng ghi nhận nữa là sự vượt thoát khỏi những thể loại quen thuộc để làm mới mình của nhà văn - cũng là một cách vượt lên trên những giới hạn. Sông là câu chuyện của một lớp người trẻ hiện đại đi tìm cội nguồn và ý nghĩa tồn tại của mình ngay trên chính quê hương. Không hề nhắc tới chủ thuyết nhân sinh nào, nhưng với sức tưởng tượng như phù sa của dòng sông mẹ, tác giả đã để cho từng nhân vật trôi đi trong một thực tại đầy hư ảo của kiếp người với ám ảnh tồn tại hay không tồn tại? Đó mới là vấn đề. Sông khiến người đọc phải chậm rãi đến với từng câu chữ của tác phẩm mới có thể cảm nhận hết được. Nguyễn Ngọc Tư tìm tòi cái mới lạ, và dù phải nói rằng tác phẩm này chưa hẳn là tuyệt đỉnh thành công của cô (và chắc cô là người đầu tiên nhìn nhận như thế), đây vẫn là một cố gắng đáng ngưỡng mộ. Nguyễn Ngọc Tư đang tìm một hướng đi mới.

NGUYỄN THỊ KIM HẢO

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hà An (2012), Độc giả đón nhận Sông của Nguyễn Ngọc Tư, http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/doc-gia-don-nhan-song-cua-nguyen-ngoc-tu-2134563.html.

2. Cao Việt Dũng (2012) , Sông và những cuộc bỏ đi, Báo Thanh Niên.

3. Trần Hữu Dũng (2012), Nguyễn Ngọc Tư và Sông, Báo Sài Gòn tiếp thị, http://www.viet-studies.info/NNTu/THDung_DocSong.htm.

4. Nguyễn Đức Tân (2012), Con người hiện sinh trong tiểu thuyết Sông của Nguyễn Ngọc Tư, Khóa luận tốt nghiệp, ĐHSP Huế.

5. Mai Anh Tuấn (2012), Đọc tiểu thuyết Sông của Nguyễn Ngọc Tư – khảo về sự biến mất, http://vienvanhoc.org.vn/noidung/tintuc/Lists/PheBinhVanHoc/.

6. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Sông, Nxb Trẻ.


Du hành thời gian cùng với chuyến xe trâu trong "Những đứa trẻ chết già"

Khi đọc tiểu thuyết “Những đứa trẻ chết già” của Nguyễn Bình Phương, hẳn là chúng ta sẽ nhận thấy mạch truyện được chia ra làm hai phần chính, và hai phần này, chạy song song đồng thời xuyên suốt cả tác phẩm. Một bên, kể về câu chuyện của người dân ở làng Phan mà trung tâm là gia đình ông Liêm. Và một bên là chuyến xe trâu trên đó có gã đánh xe, hai thanh niên và một người mà tác giả không chỉ đích danh người đó tên gì, chỉ thấy tác giả thâm nhập vào nhân vật ấy và xưng là “ông”. Ở đây, chúng tôi sẽ không có tham vọng phân tích toàn bộ cuốn tiểu thuyết cũng như muốn giải thích những vấn đề có liên quan đến cả hai phần của tác phẩm, mà quan tâm của chúng tôi, chỉ với việc đặt chú ý vào khung cảnh ở đó diễn ra chuyến xe trâu ấy. Và thời gian diễn ra khung cảnh đó dường như đã tạo ra một sức hấp dẫn kỳ lạ, khiến chúng tôi quyết định thực hiện một chuyến du hành cùng với nó.

Cũng trong việc đọc tiểu thuyết này, nếu người đọc nào có am hiểu về vật lý hiện đại hẳn lại là có thể có được nhiều điểm nhìn hơn nữa. Theo một vài hiểu biết hạn hẹp của chúng tôi, thì với việc định hình nên trong mạch truyện diễn ra thông qua nhiều hoàn cảnh khác nhau, ở đây, trong vật lý hiện đại, và nhất là cơ học lượng tử, thì những kết luận suy ra từ thí nghiệm con mèo Schrödinger (Schrödinger’s cat) sẽ chỉ cho chúng ta biết rằng, một hệ quy chiếu khả dĩ được xác định thông qua sự chập chồng các trạng thái khác nhau của đối tượng (lượng tử), điều này ngang bằng với cách mà Hugh Everett (1923-2004) đã giải thích thông qua lý thuyết đa vũ trụ (multiverse), khi ông đưa ra quan niệm về trạng thái tương đối (relative state). Từ những hệ quả của thí nghiệm con mèo Schrödinger đem lại, chúng ta có thể hiểu rằng, trong một thế giới, các trạng thái sự kiện chập chồng và lan tỏa vào nhau, nhưng khi đứng ở thế giới cổ điển (thế giới bình thường mà chúng ta đang sống – thế giới với ba chiều không gian và một chiều thời gian) chúng ta hoàn toàn không nhận ra được điều đó, ở đây phần nào vì chúng ta được đặt vào trong tình huống trước sức ảnh hưởng tuyến tính của thời gian, đóng vai trò như là một chiều kích thứ tư của thế giới vật lý – tức là thế giới hiện thực trong đó ta đang sống và sinh hoạt hàng ngày, nó kéo chúng ta đi theo nó và chúng ta cũng chỉ có thể tồn tại như một điểm trên trục số của nó không hơn không kém. Thế nhưng, khi chúng ta sử dụng khái niệm đa vũ trụ thì bản chất của thời gian dường như đã được đem lại dưới cái nhìn khác đi. Thời gian ở đây không phải mang tính chất biến thiên nữa, nó không phải là sự biến thiên dựa trên việc thay đổi trạng thái này đến một trạng thái khác. Nếu xét trong một tầm mức đa vũ trụ thì các vũ trụ song song đều chứa đựng tất cả mọi cấu hình cũng như khả năng xảy ra của việc thay đổi các trạng thái khác nhau của vật chất thì thời gian chẳng qua chỉ là cách thức thiết đặt các trạng thái ấy thành một dãy.

Đó chỉ là gợi ý của chúng tôi khi cố gắng nêu cách hiểu của mình về vấn đề của cơ học lượng tử để có thể hiểu được việc bố trí các tình huống truyện của tác giả mà thôi. Có như thế chúng ta mới thấy các sự kiện cũng như hoàn cảnh trong truyện được phân chia và dường như được nhắc đến đồng thời như vậy không phải là vô lý. Và cũng như từ đầu chúng tôi đã đưa ra, mục đích của chúng tôi, ở đây chỉ là muốn thực hiện một chuyến du hành cùng với thời gian trên chuyến xe trâu, mà điều quan trọng là phải có được một sự hội nhập vào thế giới nội tâm của người xưng “ông” ấy.

Làm sao để thời gian trong truyện lại có thể tạo lập nên được một không gian, mà chính cái không gian ấy như là kết quả của việc thời gian được kéo dài ra và tạo thành một không gian thực sự cho mỗi sự kiện được diễn ra? Tại sao bằng với việc neo vào dòng chảy ý thức, chúng ta có thể phá vỡ được sức kháng cự của tuyến tính thời gian vốn không thể chấp nhận được những điều mới xem qua dường như có thể xem là nghịch lý như thế?

Chuyến xe trâu hiện lên trên một buổi chiều ảm đạm của hoàng hôn trung du. Bên kia chiếc xe trâu đang đi cũng là đoàn tàu chạy sóng đôi như thế. Trên cuộc hành trình của chuyến xe trâu, theo quan sát, chúng ta thấy dường như là cả một sức sống động của quá khứ đang lấn át hiện tại, từ thế giới nội tâm của người đàn ông dàn dựng nên, và những gì chúng ta đọc được chính là những gì mà người đàn ông này đang nhớ về thời gian trước đây của mình. Ở đây, có thể cũng vì một phần hiện tại – đang là buổi chiều hoàng hôn trung du – có vẻ thích hợp cho tâm trạng của con người khi anh ta sống lại với quá khứ của mình.

Henry Bergson (1859-1941), triết gia Pháp, cho rằng, “mọi ý thức là ký ức nghĩa là bảo tồn và chất chứa quá khứ trong hiện tại.”[[1]] Cũng trong chiều hôm nay, ông đang ngồi trên chiếc xe này, và đi, nhưng trong suốt hành trình bánh xe lăn trên mặt đường ấy lại là cả một đoạn phim với rất nhiều bối cảnh được ông tái hiện nên. Những bối cảnh đó, xuất phát từ hoài niệm trong ông. Điều này lại khiến ta chú ý nhiều hơn đến những biểu hiện của hoài niệm ấy. Lên đường và du hành trở ngược lại quá khứ, đắm chìm trong đó ta mới thấy được quãng đường mà người ấy đã trải qua như thế nào. Hoài niệm kia đã được tái hiện ra sao? Đó là lúc ông nhớ đến em gái của mình đầu tiên. Nhớ về cũng một buổi chiều như thế này khi ông còn nhỏ. Khi đó, ông cùng đi xe với bố ông và em gái ông. Dòng chảy ý thức đưa ta về với trước đây qua hoài niệm.

Tính chất chung của bất kỳ một hoài niệm nào cũng là việc bất xác định được thời điểm diễn ra những gì mình đã trải qua, trong khi, trước mắt mình đang tri giác đến những điều tương tự như thế. Điều này khiến cho “hoài niệm được gợi ra là một hoài niệm lơ lửng giữa trời, không có điểm tựa ở quá khứ.”[[2]] Nói một cách rành mạch rằng, không có điểm tựa ở quá khứ chính là việc xác định một vị trí và thời điểm mà sự kiện được tái hiện ra, bảo rằng, tương tự đã từng xảy ra như thế rồi. Đó là thước phim được kết nên khi ông nhớ về lão Hạng, kể lão Hạng mê cây, kể chuyện con lão Hạng chết, rồi đến lão chết, và vì sao quen được lão Hạng – trong một chiều đi làm về trú mưa. Sau lão Hạng ông lại nhớ đến trận đánh không dùng súng với đối phương, ông nhớ đến Chí – người đồng đội và cũng là đồng hương hy sinh trong trận đánh đó. Ông lại nhớ về lão Biền – thợ cắt tóc và cũng là bạn ông. Rồi ông nhớ đến chị Cải – con bác Lung, anh của mẹ ông. Nhưng không chỉ chừng đó, ông còn nhớ về ông ngoại, nhớ người thợ mộc tên Quang, nhớ về câu chuyện giữa bố ông và ông Trạch – bố của Chí. Qua đó, chúng ta mới thấy được rằng, những gì được dấy lên từ hoài niệm thì “nó lấn nhập một cách rất tự nhiên vào thế giới hiện thực.”[[3]] Cả một quá trình ông nhớ lại, tái hiện lại chúng đã phân bố vào trong các sự kiện, và cũng chính những sự kiện ấy đã trở thành sự tiếp nối cho cả một quá trình chiếc xe trâu đang chạy.

Điều khó hiểu nhất ở đây chính là cách mà hoài niệm tạo ra một khoảng trống cho dòng chảy ý thức đổ vào trong đấy những gì đã được bơm lấy sức sống (sức tái hiện). Trong phân tích của Trần Đức Thảo về tính biện chứng của giây phút hiện tại, ông cho rằng hiện hữu được đặt trong một động lực chuyển tiếp những gì tồn đọng từ quá khứ và không ngừng đổ dồn về phía tương lai. “Sự nối tiếp của thời gian luôn bao hàm trong chiều sâu của nó một sự lắng đọng từ trên xuống, vận hành như được lưu trữ từ dưới lên.”[[4]]

Chuyến xe trâu trong chiều hoàng hôn là một sự kéo dài của những gì rơi rớt lại từ quá khứ đến hiện tại. Khả năng thâm nhập và trao đổi sự có mặt của nhau giữa quá khứ và hiện tại lại được đáng chú ý hơn khi sức ảnh hưởng của hoài niệm luôn lấn át những giây phút ông ấy sống trong hiện tại. Trong một sự trầm tư và đấy cũng chính là hoài niệm, ông ấy đã sống lại với những gì mình đã có. Làm sao để thời gian trong dòng chảy ý thức của ông có thể tan ra để hình thành nên những chốn ải nơi đó có ông? Dường như ranh giới của thời gian và không gian trong truyện đã không được thiết lập dựa trên tri giác đúng nghĩa mà phần lớn là dựa trên sự kết hợp hội nhập của hoài niệm vào hiện tại. Và để ý hơn nữa chúng ta sẽ thấy được rằng, những khung cảnh đã được ông ấy tái hiện lại, mà trong đó, các nhân vật nằm trong phần sự kiện của phía bên này gắn với bản thân ông dường như có phần nào đó liên quan đến phía bên kia của một trong hai phần của tiểu thuyết. Cũng như khi mà hoài niệm được khơi dậy, vì tính tạo nét của nó khá mờ, cho nên, dường như sự hội nhập hoài niệm vào hiện tại đã làm cho hành trình của chuyến xe trâu đang đi trong cả hai thế giới – thế giới của thực tế, và một thế giới của huyễn mộng (cuối truyện ông nhìn xuống xe thấy chiếc xe trong suốt). Đó là khi ông nhớ về cái chết của Lão Biền, về đám cưới của Chị Cải. Cảnh Lão Biền chết trong cơn mê sảng và cảnh Chị Cải lên xe về nhà chồng trong bãi tha ma. Một sự lấn nhập cho phép những gì xem như là vô lý lại được kết hợp vào trong quá trình mà sức ứ đọng của hoài niệm có thể tạo ra trong dòng chảy của ý thức nhân vật. Bergson cho rằng, chính hoài niệm đã “biến chúng ta thành máy móc và dẫn chúng ta vào một thế giới kịch trường, một thế giới ảo mộng.”[[5]] Thế giới ấy khiến cho những gì vô lý trong thế giới thực lại trở nên không hề vô lý trong thế giới ảo mộng của hoài niệm tạo ra.

Điều lý giải cho câu hỏi được nêu ra ở trên, đó chính là làm sao thời gian có thể tạo ra được những lát cắt và chính những lát cắt ấy lại là những khung cảnh đại diện như là những không gian. Ở đây, khả năng hội nhập hoài niệm vào hiện tại của thời gian trong dòng chảy ý thức của nhân vật đã tạo ra được lý giải cho câu hỏi đó. Theo Bergson, “người ta không thể liệt nó vào một kinh nghiệm dĩ vãng vì mọi người trong chúng ta đều biết mình không thể sống hai lần cùng một khoảnh khắc của đời mình.”[[6]] Chính vì thế, chỉ có thể thông qua sự hội nhập của hoài niệm vào hiện tại thì những khung cảnh của quá khứ mới được dựng nên hay là cảm tưởng cho rằng chúng có đó trong cùng lúc với hiện tại. Và cũng lưu ý thêm rằng, chúng ta nhìn nhận thời gian tạo ra không gian thông qua những khung cảnh được tái hiện, là đặt chúng trong dòng chảy ý thức của nhân vật, còn lúc mà chúng ta nhìn nhận không gian được đối chiếu giữa hai phần của tiểu tuyết thì bản thân “hoài niệm được rọi ra kia chắc chắn là một phó bản của tri giác hiện tại.”[[7]]

Tại sao khi hoài niệm hội nhập với hiện tại thì ranh giới được đánh dấu giữa các không gian (đặc trưng cho mỗi khung cảnh của tuyến truyện) lại trở nên mờ nhòe đi? Chỉ vì một lý do đơn giản, đó chính là khi hoài niệm hội nhập với hiện tại, bản thân các sự kiện được tạo ra dường như đã rơi vào trong một trạng thái shadowy rõ rệt. Vì được hiện lên trong một tính chất mờ ảo như thế, bởi chúng ta rất khó để có thể hình dung lại toàn bộ đặc điểm của những gì đã diễn ra, và thông qua sự nhớ lại đó, chúng ta khó có được một sự chắc chắn đối với điều đáng được tin cậy về phía các kết quả của hoài niệm tạo ra. Ở trên chuyến xe ấy, ranh giới mờ nhòe biểu hiện ở chỗ chúng ta dường như không thể có được một sự kiểm chứng đối với những gì mà ông ấy nhớ lại có đúng thực với những gì đã từng diễn ra như thế hay không. Vì mạch truyện chỉ là việc đưa ra những gì mà ông ấy nhớ lại mà thôi, ngoài ra không có thêm bất cứ một dấu hiệu nào cho ta thấy được những gì ông ta tái hiện nên như thế là sai. Do đó, khả năng của những sự kiện được ông tái hiện nên mờ nhòe đi là rất bình thường, và cũng ở trong tình huống đó thì sự lên ngôi của shadowy là không thể tránh khỏi trong những gì mà ông ấy nhớ lại.

Và thời gian, nó như một cầu nối giữa quá khứ với hiện tại thông qua hoài niệm, hay chính cái cách neo theo thời gian chúng ta đang đi du hành ở đây lại không đảm bảo cho nó có được một tiến trình hẳn hoi. Đứng về phía chủ đích của bản thân nhân vật, trong dòng chảy ý thức của ông ta, thời gian biểu hiện ra như là hoài niệm được quan niệm không khác đi. Còn trong toàn bộ những sự tái hiện từ hoài niệm của phần này tuyến truyện diễn ra bên cạnh phần kia của tuyến truyện thì thời gian lưu chuyển trong cả hai phần của tuyến truyện đã độc lập tạo nên mỗi không gian riêng biệt (về mặt cổ điển của từng tuyến).

Vậy thì cuộc du hành của chúng ta sẽ đi đến đâu? Ở đây, cũng như ông ấy đã khẳng định, ông không biết đi đâu và về đâu, cho nên tương lai của ông trở nên vô định, cứ thế thời gian triển nở vào tương lai nhưng dòng chảy ý thức của ông không tháp nhập được cùng với “áp lực hướng đến tương lai” (chữ của Trần Đức Thảo). Như thế thì cuộc du hành của chúng ta chỉ có thể dừng lại ngang đây, khi chỉ biết quay về với quá khứ thông qua hoài niệm của chính bản thân ông ta. Một sự đi về với quá khứ, chỉ có như thế trong suốt cả hành trình lăn bánh của chuyến xe trâu. Hoài niệm hội nhập hiện tại tạo nên điều đó, điều mà như chúng tôi đã thừa nhận là nó đã tạo được sức hấp dẫn lên chúng tôi. Câu hỏi cuối cùng mà chúng tôi muốn đặt ra, đó chính là, liệu rằng trong cả quá trình hoài niệm hội nhập hiện tại như thế thì cơ sở để tạo nên tính liên tưởng trong khi thực hiện quá trình thông hiểu các sự kiện, cũng như biểu tượng mà hoài niệm tạo ra, có được giữ đúng với tính chất hợp lý của một trật tự nào đó trong ý thức của người ấy hay không? Và nếu như người đó là một nhà văn thì sự trì giữ ấy, nếu có hợp lý thì sẽ hợp lý với một mức độ nào? Ngang đây, kể như cũng nên khép lại một chuyến du hành, dù không xa lắm nhưng cũng đã rất thú vị cùng với “Những đứa trẻ chết già” của Nguyễn Bình Phương.

PHẠM TẤN XUÂN CAO


[1] Henry Bergson (1962), Năng lực tinh thần, Cao Văn Luận dịch, Huế: Nxb ĐH Huế, tr.8.


[2] Henry Bergson, Sđd, tr.104.


[3] Henry Bergson, Sđd, tr.102.


[4] Trần Đức Thảo (1993), Luận lý hiện tại sinh động, Nguyễn Hoài Vân dịch, đăng tải trên trang: triethoc.hnue.edu.vn


[5] Henry Bergson, Sđd, tr.102-103.


[6] Henry Bergson, Sđd, tr.105.


[7] Henry Bergson, Sđd, tr.104.

Huyền thoại cá nhân trong thi ca Hàn Mặc Tử

(Tây Thi nàng hỡi bao nhiêu tuổi

Vẻ đẹp mê tơi vẫn nõn nà)

1. Sự xuất hiện của mỹ học tiếp nhận là một sự đứt gãy, sự đối lập nhưng cũng là sự bổ sung với mỹ học sáng tạo. Mỹ học tiếp nhận chủ trương trao quyền cho độc giả, hưởng ứng cho cái chết của tác giả. Nó cũng đặt ra những trăn trở về chân lý, về ý nghĩa đích thực của tác phẩm.

Xét về mặt phương pháp đọc – hiểu văn bản văn học, mỹ học tiếp nhận vẫn chưa cung cấp cho người đọc một phép đọc mới, tỉnh táo hơn và khách quan hơn. Bởi vậy, lý thuyết này còn bỏ ngõ rất nhiều vấn đề: ý nghĩa tác phẩm là do tác giả quyết định hay là do độc giả toàn quyền tri nhận; có phép đọc nào để chiếm lĩnh khách quan tác phẩm, và cách đọc nào trọn vẹn hơn; chân lý của tác phẩm nằm ở đâu và trong tất cả các ý nghĩa mà người đọc lĩnh hội đâu mới là ý nghĩa đúng nhất... Cho nên có thể nói rằng, mỹ học tiếp nhận vẫn là một lý thuyết chứ chưa phải là một phương pháp lý luận – phê bình văn học. Tuy nhiên đóng góp đầu tiên và đóng góp lớn nhất của mỹ học tiếp nhận là đã trả cho người đọc một vị trí xứng đáng trong quá trình tạo nghĩa của văn bản. Và thứ hai, nó góp phần hoàn thiện chu trình của một quá trình văn học. Và thứ ba, nó góp phần mở rộng trường nghĩa cho tác phẩm.

2. Phân tâm học xuất hiện trước lý thuyết tiếp nhận trên dưới 50 năm và tạo ra nhiều khuynh hướng và trường phái phê bình văn học độc đáo: phê bình cổ mẫu, phê bình phân tâm học, phê bình phân tâm học xã hội học, phê bình phân tâm học văn hóa học... Ngày nay, chúng ta có dịp so sánh nguyên tắc và phương pháp luận của phê bình phân tâm học với mỹ học tiếp nhận để rút ra nhiều điểm lý thú. Tuy là một phương pháp phê bình có nguồn gốc từ y học tâm lý nhưng phương pháp và lý thuyết của phân tâm học có điểm tương đồng và bổ sung cho mỹ học tiếp nhận.

Mỹ học tiếp nhận cho rằng tác phẩm không có ý nghĩa tự thân, tác giả không phải là thượng đế. Phê bình phân tâm học mà tiêu biểu là phê bình cổ mẫu, phê bình huyền thoại học cũng cho rằng: bản thân tác giả không cho tác phẩm một ý nghĩa chủ quan nào

cả. Sự ra đời tác phẩm là sự tái hiện “tinh thần nguyên thuỷ” hay “ý niệm cổ sơ” (ancient notion) của cộng đồng thông qua kinh nghiệm cá nhân của tác giả. Đó là điểm chung của cả chúng. Mặt khác, khi mỹ học tiếp nhận tiến hành trao quyền cho bạn đọc để hoàn thiện mạng lưới ý nghĩa cho tác phẩm thì phê bình phân tâm học vừa chú trọng đến đối tượng phân tâm vừa chú trọng đến cảm nghiệm của bạn đọc với ba dạng thức phân tích tác phẩm: (1) vô thức của tác giả; (2) vô thức của nhân vật; (3) vô thức của văn bản. Trong đó, đi tìm vô thức của tác giả tương ứng với mỹ học sáng tạo. Còn việc đi tìm vô thức của nhân vật và của văn bản trong phê bình phân tâm học tương ứng với hành động trao quyền cho bạn đọc trong mỹ học tiếp nhận. Nhưng khi ứng dụng phương pháp phân tâm học vào nghiên cứu văn học, quá trình tri nhận tác phẩm đã thực hiện đầy đủ mô thức nhà văn – độc giả - ý nghĩa. Đó là ưu điểm của phê bình phân tâm học so với mỹ học tiếp nhận.

Như vậy, so với mỹ học tiếp nhận, cách trao quyền cho bạn đọc hoàn thiện ý nghĩa của tác phẩm văn học theo phê bình phân tâm học đã có phương pháp mới hơn. Lấy một hệ lý thuyết có tính khoa học để làm rõ động lực sáng tạo của nhà văn rồi từ đó tìm ra ý nghĩa của tác phẩm chính là đóng góp của phê bình phân tâm học. Bởi vậy, so với lý thuyết tiếp nhận, phê bình phân tâm học tiến gần đến “độ không của phép đọc” hơn. Từ đây phê bình – lí luận văn chương chuyển từ đơn thuần cảm tính sang tính chất khoa học hơn nhưng vẫn không làm mất đi tính biểu cảm, sự tinh tế đặc thù của phép đọc văn chương. Phép đọc phân tâm học còn cung cấp những chỉ điểm tuyệt vời để đi đến lý tưởng thẩm mỹ. Trong khi mỹ học tiếp nhận thì không có khả năng này. Ứng dụng cách đọc kiểu mới này vào tác phẩm văn học, ta thấy rằng đã có thể đưa cái thời phê bình tùy theo cảm giác chủ quan và mang tính hứng thú cá nhân ấy vào viện bảo tàng nguyên lý lý luận văn học. Mặt khác, đọc theo phân tâm học đã giúp người đọc vượt qua được những đánh giá đã có về tác phẩm. Chính những đánh giá của người đi trước đã bao vây người đọc trong những tri nhận sáo mòn mà lý thuyết tiếp nhận khó có thể giải quyết được.

Có một điểm cần lưu ý, phép đọc phân tâm học vừa có thể có khám phá mới về nội dung vừa có khám phá mới về nghệ thuật. Trong khi lý thuyết tiếp nhận, tự sự học và thi pháp học chưa làm được.

Tuy nhiên, không có phương pháp mang tính vạn năng nên phép đọc phân tâm học cũng có hạn chế nhất định. Chẳng hạn, phép đọc phân tâm học dễ dàng dẫn đến quy cách sáo mòn khi khám ý nghĩa của tác phẩm văn học cũng như động lực sáng tạo của nghệ sĩ. Cụ thể hơn, phê bình phân tâm học như hiện nay chỉ chăm chú xem thử tác phẩm có hay không những hình ảnh dục tính rồi quy kết nó là bản năng của con người nhằm phê phán xã hội hay xem xét chủ nghĩa nhân văn. Vấn đề thứ hai mà phê bình phân tâm học chưa làm được đó là tìm ra nguyên nhân tồn tại của từng kiểu phong cách nghệ thuật. Ví dụ, cùng mang ẩn ức chết, song, phong cách nghệ thuật của Edgar Poe khác với Kafka. Cùng mang mặc cảm thần thoại, nhưng Andersen có phong cách nghệ thuật khác với G. Marquez…

3. Có hai lý do để chúng tôi đưa ra những tiền đề lý luận của hai lý thuyết và so sánh chúng với nhau. Đầu tiên, chúng ta cần phải cần phải khẳng định những ưu điểm về mặt phương pháp luận mà lý thuyết phê bình phân tâm học đóng góp cho kho tàng nguyên lý

lý luận văn học. Đây là điều mà từ trước tới nay, ở Việt Nam, chúng tôi vẫn chưa thấy sự đánh giá công bằng dành cho phê bình phân tâm học cũng như hiểu hết giá trị của nó. Thứ hai, chúng tôi sử dụng tiền đề về mỹ học tiếp nhận cũng như sự tương đồng giữa nó và phê bình phân tâm học để thể hiện kiến giải cá nhân trong lịch sử tri nhận về thế giới thi ca của Hàn Mặc Tử. Trong phạm vi bài báo khoa học này, chúng tôi chỉ viết về tâm thế hướng ngã của Hàn Mặc Tử qua hệ hình Không gian thần thoại.

Các nhà phê bình phân tâm học nhất là khuynh hướng phê bình cổ mẫu và phê bình huyền thoại học khi tiến hành giải mã những tác phẩm văn học nghệ thuật đều nhìn nhận rằng: trong mỗi tác giả đều có hai lớp huyền thoại, huyền thoại tập thể và huyền thoại cá nhân. Trong tiến trình lịch sử với nhiều yếu tố, loài người đã không còn giữ được tư duy huyền thoại nguyên sơ. Huyền thoại bị vỡ thành từng mảnh vụn và tái sinh vô cùng vô tận trong chiều sâu tâm thức con người. Theo đó, tự trong mỗi cá nhân chúng ta đều mang ít nhiều những mảnh vỡ huyền thoại cổ xưa. Lập thuyết này về sau được ngành phê bình thần thoại học định danh là mặc cảm thần thoại (Mythology complexes).

Thi ca Hàn Mặc Tử thể hiện một thế giới tâm linh phức tạp và phong phú. Ở đó, ta bắt gặp tâm thức hướng ngã của ông. Tâm thức hướng ngã là một kiểu biểu hiện của bản năng chết (Thanartos) với mong muốn nhờ cái chết thu nhận mọi đau đớn, thanh tẩy những niềm đau và thanh trừng tội lỗi. Cái chết theo như tâm thức nhân loại là sự trở về: về với sự thanh sạch ban đầu, về với bản nguyên, về với sự bảo vệ và là về với giải thoát

khỏi sự tồn tại.

Bản năng chết trong thơ ca của Hàn thường gắn liền với cổ mẫu Mẹ với biểu hiện trực tiếp là kiểu hình Không gian thần thoại. Dạng không gian nghệ thuật này không phải chỉ có ở sáng tác của Hàn Mặc Tử nhưng theo khảo sát của chúng tôi, chưa có nhà thơ nào xây dựng kiểu không gian này với ý nghĩa và tầm vóc như Hàn Mặc Tử. Bởi lẽ, Không gian thần thoại trong thơ ông không chỉ là phông nền mà còn là giá trị tự thân của một biểu tượng ngầm. Bằng phép hội ý tự do của phân tâm học, ta có thể khám phá ra tư duy nghệ thuật của thi nhân.

3.1. Hệ hình Không gian thần thoại trong thơ Hàn Mặc Tử

Không gian chiều sâu trong thơ Hàn Mặc Tử xuất hiện rất phong phú. Hiếm có một nhà thơ nào mà cảm thức không gian lại thể hiện đậm nét như thơ Hàn.

Trong thơ Hàn Mặc Tử, ta thường hay gặp khoảng không gian chiều sâu bất tận. Trước hết, không gian trong thơ Hàn Mặc Tử là không gian bất định mang tên là Không gian phiếm chỉ. Không gian này trong thơ Hàn Mặc Tử được gợi lên bởi một loạt các từ phiếm chỉ, có khi là những chỉ từ cũng được dùng với thủ pháp phiếm chỉ hóa không gian: “Tôi vẫn ở đây hay ở đâu/ Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu/ Sao bông phượng nở trong màu huyết/ Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu” (Những giọt lệ) [5,60]; và “Ở đây sương khói mờ nhân ảnh/ Ai biết tình ai có đậm đà? (Đây thôn Vỹ Dạ) [5,73]; “Khách xa gặp lúc mùa xuân chín/ Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng” (Mùa xuân chín) [5,72]…

“Tôi vẫn ở đây hay ở đâu” câu thơ như một tiếng vọng đang chới với giữa một không gian vô định hình. Trạng ngữ kép “ở đây” và “ở đâu” nói lên sự mất phương hướng, mất định hướng trong tâm thức sâu xa của Hàn. Cả hai trạng ngữ, một phiếm chỉ một cụ thể làm nên một sự hư hao và tô đậm thêm sự choáng ngợp trong tâm hồn nhà thơ. Ở câu sau, trạng ngữ “trời sâu” như xoay vần chủ thể “tôi”, khiến chủ thể thêm chao đảo, ngả nghiêng. Hàn Mặc Tử không viết trời cao mà lại viết “trời sâu”, có phải chăng trời cũng sâu như chính nỗi muộn phiền vô bờ bến của Hàn? Khoái cảm về kiểu không gian chiều sâu này luôn tương ứng với sự nhận thức muộn phiền trước “quan niệm hoàn cảnh” của nhà thơ.

Nhưng kiểu không gian này chưa phải là chủ yếu trong thơ ca Hàn Mặc Tử. Mà chủ yếu, khoái cảm của Hàn lại gắn với ba kiểu không gian khác. Đầu tiên là kiểu Không gian giấc mộng. Hiếm thấy nhà thơ nào xây dựng không gian giấc mộng trong thơ mình nhiều như Hàn Mặc Tử. Trong không gian đó, Hàn Mặc Tử biểu hiện khoái cảm của mình rất mãnh liệt và rất tự nhiên. Đây là kiểu không gian được nhà thơ định danh bằng các định ngữ như “mộng”, “mơ”, “ngàn thế giới”… Ví dụ: “Anh đứng cách xa hàng thế giới/ Ngắm nhìn trong mộng miệng em cười/ Em cười anh cũng cười theo nữa/ Để nhắn hồn em đã tới nơi” (Lưu luyến) [5,45]; “Hương khói ở đâu ngoài xứ mộng/ Cứ là mỗi phút mỗi nên thơ” (Huyền ảo) [5,50]; “Mơ khách đường xa, khách đường xa/ Áo em trắng quá nhìn không ra” (Đây thôn Vỹ Dạ) [5,73]; “Khói trầm lan nhẹ ngấm không gian/ Giây phút buồn lây đến mộng vàng/… Bóng người thục nữ ẩn trong mơ” (Mơ hoa) [5,57]; “A ha! Ta vốn người trong mộng/ Hư thực như là một ý thơ/ Ta đi góp nhặt từng tia sáng/ Và kết duyên tình để ước mơ” (Người ngọc) [5,47]…

Nói theo ngôn ngữ của Bachelard, một nhà Phân tâm học vật chất nổi tiếng, không gian giấc mơ trong thơ Hàn Mặc Tử là một kiểu “mơ lồng trong mơ” [7,236]. Trong những giấc mơ ấy, không gian là nơi ẩn nấp lí tưởng của con người trước những thực tại gây đau đớn cho những ham muốn bản năng của mình. Trước những thực tại của xã hội kìm nén đi ham muốn nguyên thủy, con người luôn luôn bị đau đớn và luôn luôn tìm cách thỏa mãn những ham muốn nguyên thủy ấy. Nhưng càng tìm cách thỏa mãn những ham muốn ấy, thì văn hóa càng lại ràng buộc phải loại bỏ chúng đi. Sự đau đớn ấy là con đường dẫn đến tuyệt vọng [3,14]. Từ tuyệt vọng dẫn đến ám thị triệt tiêu bản năng sống, muốn quay lại về những khởi nguyên, muốn quay về lại vật chất nguyên thủy đã làm nên sự sống. Quá trình về nguồn này, không có ý nghĩa nào khác hơn ngoài ý nghĩa nhằm trốn chạy và tự thỏa mãn bằng cách đẩy những ham muốn ấy về điểm xuất phát của mọi khởi nguyên, về với cái chết để được che chở, dỗ dành.

Cũng quan niệm của hai bậc thầy S. Freud và C. Jung, Bachelard trong công trình Không khí và những mộng mơ đã khẳng định: Ám thị cái chết là một bản năng thường trực của mỗi bản thể tồn tại. Chỉ có ở ám thị muốn chết các bản thể tồn tại mới mong muốn được sự an ủi, sự vỗ về từ không gian chiều sâu.

Không gian chiếm vị trí quan trọng nhất trong thơ Hàn Mặc Tử là Không gian Thượng thanh khí. Kiểu không gian này tồn tại chủ yếu trong những tập thơ cuối đời của Hàn Mặc Tử như: Đau thương, Xuân như Ý, Thượng thanh khí, Cẩm châu duyên… Bởi khoảng không gian chiều sâu này, Hàn Mặc Tử hay gọi là khoảng “Thượng thanh khí”, “Thượng tầng không khí”… Kiểu Không gian Thượng thanh khí của Hàn là kiểu không gian có chiều kích mang tầm vũ trụ.

Nếu trong thơ Huy Cận, cảm thức vũ trụ đem lại sự cô đơn, chới với đến choáng ngợp thì vũ trụ trong thơ Hàn Mặc Tử đem lại cho thi nhân những niềm hoan lạc thậm chí an lạc vì được chở che, bảo vệ. Ví như: “Đang khi màu nhiệm phủ ban đêm/ Có thứ gì rơi giữa khoảng im/ Rơi tự thượng tầng không khí xuống/ Tiếng vang nhè nhẹ dội vào tim” (Huyền ảo) [5,50]; “Cho ta nhận lấy không đền đáp/ Ơn trọng thiêng liêng xuống bởi trời” (Sầu vạn cổ) [5,52]; “Ra không gian là vượt hẳn thượng tầng/ Tấp tới bến ở ngoài kia vũ trụ/… Hồn hỡi hồn, lên nữa quá thinh gian” (Ngoài vũ trụ) [5,66]; “Ta khạc hồn ra ngoài cửa miệng/ Cho bay lên hí hửng với ngàn khơi” (Say trăng) [6,68]; “Nhớ khi xưa ta là chim phượng hoàng/ Vỗ cánh bay chín tầng trời cao ngất” (Phan Thiết! Phan Thiết!) [5,69]; “Dồn qua mau cho lút mức hư không” (Vầng trăng); “Thượng thanh khí tiết ra nguồn tinh khí” (Đừng cho lòng bay xa) [5,78]…

Trong thơ Hàn Mặc Tử còn có thêm một loại không gian của các tôn giáo Phật – Lão – Thiên Chúa. Kiểu không gian này cũng là một dạng thức khác của không gian chiều sâu trong thơ Hàn Mặc Tử mà chúng tôi tạm gọi là kiểu Không gian điển tích. Kiểu không gian này luôn luôn gắn với cảm thức dung hợp các giáo lý tôn giáo khác nhau của Hàn Mặc Tử. Chẳng hạn: “Lụa trời ai dệt với ai căng/ Ai thả chim bay đến Quảng Hàn” (Cuối thu) [5,51]; “Ta ném mình đi khắp gió trăng/ Lòng ta tản khắp bốn phương trời/ Cửu trùng là chốn xa xôi lạ/ Chim én làm sao bay đến nơi” (Ghen) [5,61]; “Phượng Trì! Phượng Trì! Phượng Trì/ Phượng Trì!/Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu” (Thánh Nữ đồng trinh Maria) [5,76]; “Nhớ khi xưa ta là chim Phượng hoàng/ Vỗ cánh bay chín tầng trời cao nhất/ Bay từ trời Đao Ly đến trời Đâu Suất/… Nhưng phép lạ có một vì tiên nữ/ Hao hao như nường nguyệt cõi Đào Nguyên” (Phan Thiết! Phan Thiết!) [5,69]; “Đêm nay đại yến Lâm Xuân Các/ Điêu Thuyền đàn khúc Tề Tuyên Vương” (Mơ Duyên) [5,55]; “Thượng thanh khí tiết ra nguồn tinh khí/ Xa xôi đời trăng mọc nước Huyền Vy/ Đây Miên Trường, đây Vĩnh Cửu, Tề Phi” (Đừng cho lòng bay xa) [5,77]…

Kiểu Không gian gian điển tích là kiểu không gian tôn giáo được nối tiếp và vay mượn từ không gian huyền ảo của thần thoại cổ đại. Tôn giáo thật sự chỉ là cái bóng nối dài của thần thoại. Nó được ươm mầm trong tính chất của nghi lễ ma thuật cổ xưa mà thần thoại cổ đại còn lưu lại. Sau khi thần thoại cổ đại rạn vỡ - hệ thống tôn giáo từ các mảnh vỡ thần thoại ban đầu đã phát triển thay thế cho nó. Đó chính là nguyên nhân mà mỗi tôn giáo lại thu vào trong mình nhiều hồi cố của thần thoại cổ xưa: Phật giáo, Thiên Chúa giáo, Đạo giáo,… Cái mà ta chú ý trong kiểu Không gian điển tích trên là ở chỗ, những địa danh mà Hàn Mặc Tử nêu lên đều là nơi tồn tại của Kiểu hình nhân vật ý niệm mang tính năng phù trợ. Đó chính là tâm thế cầu mong sự chở che, giải thoát của ông.

Nếu như kiểu Không gian phiếm chỉ luôn luôn gắn với khoái cảm muộn phiền và đau đớn; kiểu Không gian trong mộng gắn với tâm thế chạy trốn thực tại đau đớn và kiểu Không gian Thượng thanh khí luôn gắn liền với những khoái lạc, thậm chí là an lạc thì kiểu Không gian điển tích này lại gắn liền với khoái cảm ngưỡng vọng được giải thoát của Hàn. Chúng ta có thể nhận ra rằng, trong khi xây dựng những kiểu không gian chiều sâu như vậy, Hàn Mặc Tử thường sử dụng một lớp động từ mạnh và tính từ mạnh để diễn đạt những khoái cảm và ngưỡng vọng ấy: ngây ngất, sáng láng, thơm tho, ngất ngư, sảng sốt khoái lạc, hoan hảo, hoan lạc, mê mẩn, khoan khoái, ngọt ngào, tê mê, đê mê, rên rỉ, chếnh choáng, tha thiết, ràng rịt, say sưa, rào rạt, ngả ngớn, mênh mang, phất phới, thanh thoát, náo nức, khát khao, nồng nàn… Hệ hình Không gian thần thoại trong thơ Hàn Mặc Tử là một hình thái không gian trùng phức – gắn liền với não trạng tư duy cổ xưa nhất và cũng đặc sắc nhất của nhân loại. Có nhiều ý kiến giải thích nguyên nhân ra đời của không gian thơ Hàn Mặc Tử: có ý kiến nghiêng về bệnh tật như Trần Thanh Mại, có ý kiến nghiêng về cấu trúc thi pháp như Chu Văn Sơn, có ý kiến trung hòa như Đỗ Lai Thúy. Tất cả các cách nhìn đó tuy có lý trong một chừng mực nhưng lại không thể giải thích rõ được cội nguồn sáng tạo của thi nhân.

3.2. Giải phẫu phân tâm

Nghiên cứu Không gian thần thoại trong thơ Hàn Mặc Tử hay trong thần thoại cổ nhất thiết ta phải tìm được biểu tượng liên quan và các nghi lễ song hành đã hình thành nên thần thoại để nó soi chiếu vào văn học. Hệ hình không gian thơ Hàn Mặc Tử được triển khai theo quan hệ liên đới với biểu tượng ánh sáng. Vì tư duy nguyên thủy mang tính thay thế đồng nhất – nên chúng tôi, phân chia lớp nghĩa của biểu tượng ở từng mặt phù hợp với luận điểm. Ví dụ, máu trong thơ Hàn mang trong mình hai giá trị: quan niệm linh hồn và nghi lễ hiến tế. Biểu tượng chim (bồ câu – phượng hoàng) của thơ Hàn vừa là hình thức đồng nhất vật tổ lại vừa liên quan đến quan niệm phiêu du linh hồn của người nguyên thủy [1,467]…

Nhìn vào hệ thống sáng tạo của Hàn Mặc Tử, ta thấy thơ ông ngập tràn ánh sáng. Ánh sáng trong thơ Hàn được biểu hiện ở dạng trực tiếp (nắng, hào quang…) và gián tiếp (từ sức gợi của hình ảnh và biểu tượng như trăng, sao…). Đặc biệt ánh sáng có mối quan hệ với Không gian thần thoại với ý nghĩa tạo thành một con đường tâm linh. Đó là lý do tại sao thơ Hàn Mặc Tử có cảm thức rõ rệt về trăng sao và ánh sáng mạnh mẽ như vậy. Trong thời gian lâm bệnh, theo Trần Thanh Mại, bạn thân Hàn Mặc Tử, nhà thơ đã chết đi sống lại ba bốn bận. Và mỗi lần như vậy đều có những ý thơ lạ lùng như lối viết mà H. Bergson gọi là “tự động tâm linh”.

Những ý thơ lạ ấy luôn luôn bộc lộ niềm hoan lạc của Hàn. Đặc biệt, nó gắn liền với kiểu Không gian Thượng thanh khí và Không gian điển tích. Trong không gian ấy, Hàn Mặc Tử thật sự được vỗ về, dỗ dành và có cảm giác hoan lạc lẫn sự an toàn.

Đó là cảnh hồn lìa khỏi xác, hồn từ trên cao nhìn xuống dương gian: “Anh đã thoát hồn anh ngoài xác thịt/ Để chập chờn trong ánh sáng mông lung” (Sáng láng) [5,61]; “Rồi hồn ngắm tử thi hồn tan rã/ Bốc thành âm khí loãng nguyệt cầu xa/ Hồn mất xác hồn sẽ cười nghiêng ngả/ Và kêu rên thảm thiết suốt bao la” (Hồn lìa khỏi xác) [5,54].

Cũng có cảnh hồn bay vùn vụt không biết về đâu: “Vì không giới nơi trầm hương vắng lặng/ Nên hồn bay vùn vụt tới trăng sao/ Cả hơi hám muôn xưa theo ám ảnh/ Hồn trơ vơ không biết lạc về đâu/ Và vướng vất phải muôn ngàn tinh khí lạnh/ Hồn mê man bất tỉnh một hồi lâu” (Hồn lìa khỏi xác) [5,54].

Và hồn được tắm gội trong nguồn Ánh sáng tịnh khiết: “Ta ước ao đầu đội mũ triều thiên/ Và tắm gội ở trong nguồn ánh sáng” (Ngoài vũ trụ) [5,84]. Khoa học tự nhiên cũng từng nghiên cứu những hiện tượng xảy ra như Hàn. Như người có khả năng tiên tri, những hiện tượng thoát hồn… Bác sĩ Raymond Moody trong cuốn Đời sau và bác sĩ Melvin Morse trong cuốn Được ánh sáng biến đổi đã nêu lên 4 trường hợp mà ta bắt gặp trong thơ Hàn như:

- Hồn lìa khỏi xác và nhìn thấy người thân than khóc bên xác mình.

- Hồn bay trong không gian âm u với tốc độ kinh hồn, băng qua những tầng cao tối thượng.

- Hồn thấy ánh sáng an lành, thấy mình giữa trăng sao sáng chói.

- Và sau khi đằm mình vào nguồn sáng thì các trường hợp đều thay đổi như khả năng cảm thụ nhanh nhạy về những vùng tâm linh bí ẩn…

Mối quan hệ giữa Không gian thần thoại với Ánh sáng ở trong thơ Hàn Mặc Tử thực chất là mối quan hệ đồng nhất mang ý nghĩa khởi sinh. Vì ánh sáng trong tư duy biểu tượng của người cổ đại được đồng nhất với không gian. Cả ánh sáng và không gian thực chất là con đường – con đường đi vào thế giới diệu kỳ có thể thanh tẩy nỗi đau và ban lại sự sống ban đầu. Thần thoại các dân tộc da đỏ châu Mỹ và ở các bộ tộc châu Phi kể rằng chính Ánh sáng đã đẻ ra Không gian và Thời gian [1,15]. Chúng ta thấy rằng, trong thần thoại cổ xưa cũng như trong truyện kể tôn giáo, các vị thần thánh đều gắn liền với Ánh Sáng. Chẳng hạn, không phải ngẫu nhiên mà vua của các vị thần trên đỉnh Olempus, thần Zeus lại mang trong mình thuộc tính của ánh sáng: sức mạnh của sấm chớp; khi đi tự tình thì thường hóa thân thành các đối tượng có ánh sắc như con bò trắng, cơn mưa vàng… Trong truyền thuyết của Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Do Thái thì những vị minh quân, thánh chúa, võ tướng oai hùng hay những bậc danh nhân hiền triết đều được sinh ra bằng việc ánh sáng đi vào tử cung của người phụ nữ và chết đi trong sự bao bọc của ánh sáng. Sự tích ra đời của Lý Công Uẩn, hay sự tích ra đời của Thành Cát Tư Hãn của Mông Cổ đều là một type như vậy. Với quan niệm ma thuật – nghi lễ, thần thoại cổ đại làm nên một định thức: Ánh Sáng = Thần thánh, còn khi thần thoại đổ vỡ, hồi quang của nó trong tôn giáo và tín ngưỡng lật ngược lại định thức ấy: Thần thánh = Ánh Sáng. Do vậy, ở kiến trúc cung vi hay lăng tẩm vua chúa quan lại thời xưa, phải trổ một cái lỗ bằng cái chén sao cho góc khúc xạ của ánh mặt trời ban trưa phải vuông góc với huyệt mộ để ánh sáng mặt trời cho người chết một sự tái khởi sinh. Quan niệm ánh sáng là khởi sinh cũng được người Hy Lạp nguyên thủy nhân cách hóa bằng cuộc sinh nở thần kỳ: nữ thần Athéna được sinh ra từ trong đầu phụ vương của các vị thần. Như đã thống kê một loạt các tính từ mạnh tô đậm khoái cảm của Hàn trong hành trình vào Không gian thần thoại cũng là về với Ánh Sáng ở trên đã chứng minh tâm thế khoái lạc nhờ sự thanh tẩy và khởi sinh lại ở tâm thức thi nhân bởi tâm lý muốn quay về với trạng thái bào thai trong bụng Mẹ.

Kinh nghiệm về Mẹ của các dân tộc Viễn Đông còn lưu lại ở sự đồng nhất Mẹ = Ánh Sáng như chúng tôi đã dẫn chứng ở trên. Những chứng cứ trên cho phép ta kết luận rằng, với cổ mẫu Mẹ trong thơ Hàn, ta có đẳng thức: Không gian thần thoại = Ánh Sáng = Bụng Mẹ. Cuối cùng để có thêm sự tin cậy cho luận điểm này, chúng ta đến với thành tựu quan trọng của Roberson Smith về sự khảo sát ám thị người mẹ in dấu trong ngôn ngữ các dân tộc Hypoum ở châu Phi, các dân tộc cổ ở bán đảo Scandinavi và người Celter cổ ở Tây Âu. Điều đáng lưu ý là ông cho biết từ nguyên của từ Ánh sáng trong ngôn ngữ các dân tộc đó liên quan các đặc trưng chỉ có ở người mẹ - giới nữ: Ánh sáng trùng âm với “bào thai” (dân tộc Celter cổ), với “tử cung” (dân tộc cổ đại ở Scadinavi) thậm chí là “âm vật” (dân tộc Hypoum ở châu Phi) [6,189]. Đặc biệt, ở trang 93 cuốn Giải phẫu sự phụ thuộc do nhà xuất bản Tri thức ấn hành năm 2008, Takeo Doi – một nhà tâm lý học Nhật Bản, khi giải thích từ amae (vốn là một chìa khóa để ông giải phẫu tính cách Nhật Bản) cho rằng: gốc từ ama nguyên nghĩa liên quan đến tính ấu thơ và tình yêu với người mẹ. Và ông cho rằng, gốc từ ama có nguồn gốc từ Amaterasu Omikami – nữ thần Thái Dương, tổ mẫu của người Nhật. Đến đây, ta có quyền tin rằng: trong xã hội thái cổ có tồn tại niềm tin Ánh Sáng = Bụng Mẹ.

Niềm tin này in dấu trong sự hình thành motif truyện cổ dân gian. Épunky, người cộng sự nghiên cứu phân tâm folklore của Kroffsond đã tiến hành phân tích rằng: các hình ảnh chui vào hang núi, vào bụng cá, vào rương hòm… trong truyện cổ dân gian thực chất là khát vọng quay về trạng thái bào thai của nhân loại [6,423]. Trong công trình Văn hóa nguyên thủy, E. Tylor cho biết người Roma cổ đại và người Scadinavi tổ chức lễ hội đốt lửa mùa thu và mùa hè. Họ tiến hành nghi lễ ném những con búp bê vải hay những con rối vào đống lửa giữa thần điện. Épunky đã phát biểu sắc sảo và toàn diện quan niệm về motif và biểu tượng văn hóa dân gian cùng với nghi lễ trong quan niệm cổ mẫu: nghi lễ mà Tylor nêu ra thực chất chỉ là niềm tin về vai trò ánh sáng khởi sinh của con người sau khi chết. Ông cho rằng với cảm thức ngôn ngữ như vậy, nghi lễ của người Roma và Scadinavi thực chất là về với trạng thái bào thai [6,424].

Cổ mẫu Mẹ như là một sự mật định của tạo hóa cho bản thể con người. Dù thuộc về kinh nghiệm cá nhân hay kinh nghiệm tập thể, cổ mẫu Mẹ vẫn là hằng số bất di bất dịch trong mỗi chúng ta. Và thơ Hàn Mặc Tử là sự thể hiện cổ mẫu Mẹ gián tiếp bằng nguyên lý tính Mẫu: sự ngưỡng vọng về thời kỳ bào thai, nơi mà con người không phải chịu sự quy định tổn thương đến bản nguyên của mình.

Qua những điều trình bày trên, chúng ta dễ dàng nhận thấy Hàn Mặc Tử sử dụng biểu tượng vô hình bằng sự liên kết các ý hướng tự do. Cái biểu tượng mà Hàn sử dụng như đã nói không phải là vật chất hữu hình mà là vật chất vô hình như Bachelard đã quan niệm. Không gian thần thoại mà chúng tôi chỉ ra đây chính là phân tâm học về không khí hay không gian theo quan điểm của Bachelard. Còn trong giản đồ hình ngôi sao các nguyên tố theo quan điểm của giả kim thuật, không gian – không khí nằm ở vị trí cao nhất đối cực vị trí thấp nhất của đất. Bởi lẽ, không khí là nguyên tố duy nhất không có hình dạng vật chất cụ thể. Giới giả kim thuật lấy nó để biểu trưng cho thế giới tâm linh, và phẩm tính thần thánh cũng như sự giải thoát. Không khí có thể dễ dàng chuyển hóa thành lửa hoặc thành nước cho nên không khí là biểu trưng cho sự sống ở dạng phôi thai. Ta thấy cảm thức ngôn ngữ Việt Nam đến bây giờ vẫn xem “trời” như là một khái niệm thần thánh, hay là một sự giải thoát như trong cách nói: “Cầu trời…”, “Về trời”…

Nhưng cái đặc biệt của không gian trong thơ Hàn Mặc Tử không giống quan niệm của Bachelard. Điểm chung là không gian trong văn học của Bachelard và không gian trong thơ Hàn Mặc Tử đều gắn với những mộng mơ. Nhưng giấc mơ của Hàn Mặc Tử lại mang tính xâu chuỗi theo kiểu liên kết tự do các ý hướng thành một vòng tròn như quan niệm của các nhà phân tâm folklore. Các ý hướng tự do qua các kiểu không gian trong thơ Hàn chính là các ngưỡng vọng mà chúng tôi đã nêu ở trên. Ở đây, xin phép được nhắc lại để hình dung rõ hơn: Trạng thái muộn phiền à Trốn chạy à Chấp nhận à Khát vọng giải thoát. Như vậy, các mộng mơ của Hàn Mặc Tử nối tiếp nhau thành một vòng tròn đã tạo thành chuỗi tròn dấu ấn biểu tượng, mà nói đến tận cùng bản chất là biểu tượng ngầm.

4. Như vậy, chúng ta đã làm một chuyến du hành vào tâm thức Hàn Mặc Tử. Không có gì để nghi ngờ rằng: Hàn Mặc Tử mang trong mình bản năng chết với khát vọng nhờ cái chết khỏa lấp, thanh tẩy mọi niềm đau với bao nhiêu hân hoan, ngóng chờ, đê mê và ngưỡng vọng.

Hệ hình Không gian thần thoại trong thơ ca Hàn Mặc Tử luôn gắn liền với Ánh sáng. Hành trình của thi nhân đi vào ánh sáng, đi vào hệ không gian trùng phức ấy là hành trình quay về với trạng thái bào thai, quay về với khởi nguyên sự sống. Nếu nhìn từ phương diện cổ mẫu Folklore, Ánh Sáng – Thanh Khí trong thơ ông lại là biến thể của motif – nghi lễ cổ sơ: nghi lễ mở mắt, nghi lễ thử thách trong nghi lễ thụ pháp – trưởng thành. Chẳng hạn, ở truyện Sọ dừa, ta thấy có motif nhân vật đội lốt xấu xí và motif chui ra từ bụng cá. Nếu truy nguyên gốc của motif này ta sẽ thấy có từ trong nghi lễ: nam giới tới tuổi trưởng thành sẽ chịu thử thách bằng cách nhắm mắt lại, đi vào một cái hang tự tạo có cạm bẫy để thử thách, khi vượt qua thử thách mới được mở mắt ra – đó là sự hiện thực hóa ý niệm con người được Ánh Sáng khải thị [1], [6]. Hoặc có khi là nam giới đủ tuổi trưởng thành trong xã hội nguyên thủy phải khoác lớp da của vật tổ sau đó đi vào rừng chịu thử thách… Trong cổ tích ta còn tìm thấy ở các motif khác như chui vào rương, chui vào bị, đội lốt… Mặt khác, các biểu thức biểu hiện ánh sáng của Hàn lại là biến thể của motif cuộc hôn phối - sinh nở thần kì. Hầu như truyền thuyết ở dân tộc nào cũng có những câu chuyện về những danh nhân, anh hùng, những anh hùng kiệt xuất đều được hôn phối với ánh sáng và được sinh ra bởi ánh sáng [1]. Đó là những mảnh vỡ của huyền thoại nhân loại được sống lại từ kinh nghiệm cá nhân của nhà thơ.

Như vậy là các cứ liệu thực tế trong lâu đài nghệ thuật của Hàn Mặc Tử và các cứ liệu thực tiễn – lí luận liên quan mà chúng tôi đưa ra trong quá trình lập luận đã chứng minh tâm thức hướng ngã của thi nhân.

Vô thức như Freud nói thật sự là nguồn gốc sáng tạo của văn học. Bởi vô thức chỉ như một giây phút thôi miên, một cái vẫy chào từ hư vô xa thẳm, nhưng trong những giây phút đó mới có tác phẩm xuất thần, có giá trị nghệ thuật tiến gần nhất tới lý tưởng thẩm mỹ xứng gọi là những trang viết để đời của nhà văn. Nhưng khốn nỗi thay, nhìn nhận vô thức cũng như bắt buộc phải thị kiến tiếng gọi tâm linh trong sáng tạo văn học lại là một vấn dề phức tạp mà không phải ai cũng có khả năng thực hiện. Với những nhà văn khác, xem xét yếu tố vô thức đã là khó. Đối với Hàn Mặc Tử cái khó càng nâng lên gấp trăm nghìn lần. Hoài Thanh đã nhận định đúng, thơ Hàn đã thoát ra sự suy xét tầm thường của nhân gian.

Viết bao nhiêu mà chúng tôi vẫn cứ cảm thấy như mình chưa nói được điều gì. Vì sự thật, thơ Hàn Mặc Tử đọc bao nhiêu cũng như chưa đọc, một hồn thơ chỉ có thể ý hội mà không thể ngôn truyền. Cho nên, tôi viết bài này không có tham vọng soi sáng vào thâm cung nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử bằng phân tâm học, mà tôi chỉ chỉ ra những biểu hiện hình thức hiện hữu trong thơ Hàn Mặc Tử và nêu cách nhìn tâm đắc của mình về cội nguồn sáng tạo của thi nhân.

Ngót 70 năm về với cõi thượng thanh khí, nhưng Hàn Mặc Tử đã để lại cho hậu thế một gương mặt thi ca phi phàm: “Người thơ phong vận như thơ ấy/… Gò má riêng thôi cũng đỏ hườm”…./.

NGUYỄN HỮU TẤN

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. J. E. Cirlot (1990), A dictionary of symbols, New York, America

2. N. Frye (1939), Anatomy of Criticism, New York, America

3. S. Freud (1923), Civilization and Its discontent, Leipzig

4. C. G. Jung (1996), The Archetypes and the Collective Unconscious, London, England

5. Kiều Thu Hoạch (2009), Tuyển tập thơ ca Hàn Mặc Tử, NXB Văn nghệ Sài Gòn, TP. Hồ Chí Minh

7. Oclean Kroffsond, (1978), From Legendary to Unconscious, New York, America

8. Đỗ Lai Thúy (2002), Phân tâm học và nghệ thuật, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội

9. Đỗ Lai Thúy (2009), Bút pháp của ham muốn, NXB Tri Thức, Hà Nội

Để hiểu thêm bản sắc văn hóa của người Tây Nguyên qua sử thi Đam San

Với khối lượng đồ sộ lên đến hàng trăm, sử thi Tây Nguyên là "bộ bách khoa thư" khổng lồ hiếm có về thời cổ của các dân tộc Tây Nguyên nước ta. Người Ấn Độ nói: "Cái gì không có trong hai bộ sử thi Mahabharata và Ramayana thì không thể tìm thấy bất kì ở đâu trên đất nước Ấn Độ", còn chúng ta cũng có thể tự hào mà nói: "Cái gì không có trong sử thi Tây Nguyên thì không thể tìm thấy trên đất Tây Nguyên". Nếu như Iliat, Odixe- những tác phẩm anh hùng ca vĩ đại của Hi Lạp ca ngợi lí tưởng vinh quang và chiến trận thì những anh hùng ca Tây Nguyên lại hướng về lí tưởng đấu tranh chống lại những tập tục cũ, lạc hậu, chống lại thần quyền và các thế lực áp bức bóc lột vừa nảy nở trong cuộc sống của bộ tộc. Nhưng trên hết, ở tác phẩm sử thi vẫn là sự hiện diện của những con người, những nhân vật cá tính và bản lĩnh sống trong mỗi trang giấy, qua hơi thở cuộc sống, qua lời kể và tiếng cồng chiêng dậy núi đồi...Nói cách khác, qua sử thi, người đọc hiện đại có thể tìm thấy bản sắc văn hóa của các tộc người Tây Nguyên. Chương trình sách giáo khoa phổ thông Ngữ văn 10 trích dẫn "Chiến thắng Mtao Mxây" trong sử thi nổi tiếng Đam San. Để có thể hiểu hết những giá trị của tác phẩm, nhất định phải nắm được những đặc trưng văn hóa ở nơi đây. Bản sắc truyền thống của người Tây Nguyên đã đi vào những trang sử thi sống động của một thời kì lịch sử xa xưa của dân tộc tồn tại trong nếp ăn ở sinh hoạt hàng ngày của họ. Đó là những tục lệ, lễ nghi không thể thiếu, là nét văn hóa khá độc đáo của đồng bào Tây Nguyên. Những tác phẩm văn học dân gian như sử thi là kho tàng quý giá lưu trữ lại suốt quá trình lịch sử đồng bào. Tìm kiếm trong các sử thi, anh hùng ca có thể nhận biết được một số tập tục, lễ nghi, văn hóa ứng xử, sinh hoạt...

Tục nối dây- chuê nuê của người Tây Nguyên

Đây là một tập tục đã tồn tại từ lâu đời của người Tây Nguyên. Khi người vợ hoặc chồng chết đi thì người còn lại phải lấy người trong dòng họ để tiếp tục cuộc sống vợ chồng, với quan niệm cho rằng có thực hiện đúng "chuê nuê" mới giữ trọn dòng giống của gia đình, của dân tộc, con người mới không bị lẻ đôi. Chẳng hạn như trong khan Đam San của người Êđê, tục lệ này thể hiện rất rõ. Khi bà của H'Nhí chết thì H'Nhí phải là người "nối dây" lấy ông của mình làm chồng, hoặc khi Đam San chết và đầu thai vào người chị H'Âng sinh ra Đam San cháu thì H'Nhí và H'Bhí phải tiếp tục nối dây với Đam San cháu.

Tục cột rượu treo chiêng

Phong tục này thể hiện tính hiếu khách của người Tây Nguyên và cũng là lễ chào đón một sự kiện trọng đại nào đó. Trong khan Đam San, tục cột rượu được thể hiện ở việc gia đình H'Nhí chuẩn bị cưới chồng cho chị em nhà H'Nhí và H'Bhí.

Cột rượu còn là một tục lệ mà người Tây Nguyên dùng để cầu may cho khách, hoặc người thân trong gia đình. Đây là một hình thức sinh hoạt không thể thiếu trong nếp sống văn hóa hàng ngày.
Chiêng là một loại nhạc cụ quí giá có ý nghĩa trong đời sống tinh thần. Nó chứng minh sự giàu có của một gia đình. Nhà nào có nhiều chiêng, nhiều ché tức, ché tang thì được coi là giàu mạnh. Ngoài Đam San, trong các sử thi khác như Xing Nhã, Đăm Yông, hay Y Ban...hình ảnh của ché rượu và tiếng chiêng dường như tôn thêm vẻ đẹp văn hóa, cho cái riêng của con người Tây Nguyên.


Tiếng chiêng được diễn tấu bằng cách gõ chiếc dùi bọc bằng cao su, hoặc dùi gỗ mềm không bọc để tạo ra tiếng chiêng khác nhau. Trong khan Đam San có diễn tả âm thanh này một cách sống động, tựa hồ như đưa người ta quay về với một thời cổ đại oai hùng mang sắc màu thần thoại: "tiếng chiêng lan ra khắp xứ ,... tiếng chiêng luồn qua sàn nhà, lan xuống dưới đất !..." và: "tiếng chiêng vượt qua mái nhà vọng lên trời...". Phải chăng, chính những tục lệ văn hóa độc đáo này mà sử thi Tây Nguyên trở nên có ý nghĩa về cả lịch sử lẫn một nền văn học nghệ thuật còn nhiều bí ẩn cần khám phá? Và phải chăng, chàng trai Đam San bỗng trở thành một người anh hùng đầy bản lĩnh bởi tiếng chiêng vang dậy núi rừng...

Tục lệ cưới hỏi và văn hóa ứng xử

Theo tập tục này thì đối với họ người con gái là quý nhất, là người nắm giữ vai trò chủ chốt trong gia đình. Người M Nông có câu hát: "Người vợ giữ nhà, thực hiện những việc lớn lao nguy hiểm...của cải trong nhà do người phụ nữ trông coi. Người không có vợ như nhà không có nóc, như gà không có chuồng. Vậy con gái là quý nhất"...Có lẽ vì vậy mà trong hôn nhân người con gái sẽ làm chủ đối với việc cưới hỏi (hoặc nói theo cách của người đồng bào là bắt rể), khác hoàn toàn phong tục của người Kinh.


Tìm hiểu sử thi Đam San cũng thấy xuất hiện hình thức cưới hỏi này. Chẳng hạn như cách nói đối đáp giữa nhà trai, nhà gái với thái độ khiêm nhường khi chuẩn bị cho việc hôn nhân. Trong chi tiết H'Âng chị của Đam San mời khách ăn cơm bằng một cách nói, tự chê cơm rượu của nhà mình: "Mời các anh ăn cơm cho. Cơm tôi có mùi mốc, nước tôi có mùi hôi, thịt gà diều bỏ rơi, và người nấu là một con vẹt, thật là một con vẹt diều tha..." và ngược lại khách cũng chỉ ăn một ít rồi nói: "vì ở nhà chị nên tôi mới ăn nhiều như vậy. Còn ở nhà tôi, một quả dưa chuột tôi ăn đến ba năm. Một quả dưa hấu tôi ăn đến ba đời"...Nghệ thuật phóng đại trở thành khúc biến tấu độc đáo nhất để người Tây Nguyên thể hiện đời sống văn hóa của mình, qua những pho sử thi mang bề dày lịch sử. Hoặc chỉ đơn giản trong những lời đối đáp trên, nghệ thuật này khiến người ta hiểu rằng: phải chăng đó là sự thử thách tình cảm chân thành bằng cách tự mình "bôi nhọ" vào mặt mình? Sau khi khách đã giữ lễ một cách khiêm tốn thì bấy giờ gia chủ mới thết đãi khách một bữa cơm thịnh soạn bằng rượu quý " đen thắm, thứ rượu chôn dưới đất đã tám năm..." và cuối cùng mới tiến hành lễ cột rượu - treo chiêng của gia chủ nhằm bày tỏ lòng hiếu khách. Bên cạnh đó, trong tục lệ cưới hỏi còn có sự hiện diện của chiếc vòng đồng. Đây là tín vật có ý nghĩa rất thiêng liêng, trọng đại mang tính chất đính ước, một lời giao kết để làm tin giữa nhà trai và nhà gái. Trong khan Đam San và các sử thi, truyện cổ tích của người Tây Nguyên thường xuất hiện tục lệ này. Những gì được người Tây Nguyên phản ánh qua hình thức văn học nghệ thuật, đều xuất phát từ cuộc sống, và nếp sinh hoạt văn hóa cho nên những tục lệ này tồn tại trong các sử thi, cũng là điều dễ hiểu.


Dưới góc nhìn văn hóa, chúng ta có thể tiếp cận gần hơn tới giá trị đích thực của tác phẩm văn học. Chính sự kết tinh của một nền văn hóa, của những giá trị văn hóa đã tạo nên phong cách riêng độc đáo, đậm đà cho người Tây Nguyên. Hay nói cách khác "truyền thống văn hóa" Tây Nguyên là sự kết tinh của phong tục tập quán, lối sống - sinh hoạt, và cũng là cái nôi của sự hình thành, phát triển chất trí tuệ của người Tây Nguyên trong cộng đồng người Việt nói chung.


Bàn về đời sống văn hóa quả không đơn giản, vì vốn dĩ, bản sắc văn hóa rất phong phú, đa dạng, mang nhiều giá trị về đời sống vật chất lẫn tinh thần. Với người Tây Nguyên, như từng có đề xuất phương án lí giải, phải chăng, đó là một nền "văn hóa rừng" theo nghĩa: "rừng không chỉ là tài nguyên, mà rừng là tất cả, là toàn bộ cuộc sống của họ, là chính bản thân họ"... Rừng là không gian sinh tồn và còn là thời gian sinh tồn của người Tây Nguyên. Chính điều này đã tạo nên những trang sử thi của một thời cổ đại oai hùng với lí tưởng thần thánh. Đam San là vẻ đẹp, là niềm tự hào của người Êđê nói riêng và các tộc người trên dãy núi Trường Sơn nói chung...


Với những gợi mở của vấn đề, chắc hẳn, việc tiếp cận đoạn trích được giới thiệu trong nhà trường và tác phẩm đặc sắc Đam San sẽ có thêm một hướng đi mới.

Trần Hương Giang

Chuyện đời thường vậy thôi trong "Nhạn", tác giả Mori Ogai

Có thể nói, những ai sống trong cuộc sống vội vã, gấp gáp có lẽ sẽ không chọn văn học Nhật cho những phút thư giãn ít ỏi của mình. Với cách kể chuyện từ từ, dàn trải, mô tả những chi tiết nhỏ nhoi đời thường, không có những bí ẩn giật gân để người đọc gặp bất ngờ ở chương cuối, không thắt không mở. Nhưng có lẽ, nếu ai có đủ kiên nhẫn để đọc một tác phẩm văn học của xứ sở hoa anh đào này, sẽ có những trải nghiệm vô cùng thú vị. chính vì thế mà trong số rất nhiều tác phẩm văn học, tôi thường ưu ái dành cảm tình cho văn học nhật hơn cả.

Chưa được tiếp xúc nhiều với nền văn hóa của đất nước này, nhưng qua các tác phẩm, ta có thể hình dung được phần nào đời sống, con người và thiên nhiên nơi miền đất ấy. Thông qua cuộc đời của nhiều nhà văn Nhật Bản, ta biết chứa đựng trong vẻ ngoài giản dị bình lặng là một nội tâm dậy sóng và đau đớn với cuộc đời, với số phận của con người. Khai thác đề tài khá phổ biến, nhưng lại để lại những dư âm mạnh mẽ là tác giả Mori Ogai với tiểu thuyết Nhạn. Một câu chuyện đời thường, dung dị nhưng để lại nhiều vương vấn trong lòng người đọc.


Okada là một chàng sinh viên điển hình, đẹp trai, được mọi người quý mến và bà chủ dãy trọ luôn miệng khen ngợi đã đem lòng yêu mến một cô gái khi chỉ mới gặp mặt tình cờ trên con dốc Vô duyên. Chàng không biết rõ thân phận nàng, chỉ là đi qua, nhìn vào ô cửa sổ ngôi nhà tĩnh mịch đó, nhìn thấy bóng hình người con gái lặng lẽ đó, thế là đem lòng tương tư. 


Theo như lời người kể chuyện – Nhân vật Tôi, thì Okada sẽ chẳng bao giờ biết được thân phận và hoàn cảnh của cô gái, mà biết cũng chẳng để làm gì vì cuối cùng anh chàng cũng đi du học, chỉ là một mối duyên hờ hững như tên con dốc mà hai người gặp lần đầu tiên. Nhưng với Otama thì lại không như vậy, mỗi lần đứng trong ô cửa nhìn ra ngoài, thấy bóng dáng chàng sinh viên nọ là lòng nàng lại rạo rực khôn nguôi, nàng muốn một lần được nói chuyện, được thỏa lòng với chàng trai trẻ nhưng cuộc đời chẳng bao giờ toại nguyện cho ai bao giờ.


Otama là cô gái xinh xắn, mới 20 tuổi nhưng lại có những quãng đời bất hạnh. Nàng bị một tên lừa đảo đòi lấy làm vợ, sau đó vì nợ nần mà phải gán mình cho con buôn Suezo để cha có tiền trả nợ. Làm vợ hờ của một con buôn, nàng chỉ biết ngồi nhà ngóng đến giờ Suezo tới thăm cũng chẳng dám đi gặp cha vì sợ người trong xóm đàm tiếu. Và niềm vui duy nhất của nàng là mỗi khi Otaka đi qua, nhìn vào cửa sổ nhà nàng.


Câu chuyện kể về những nhân vật rất đời thường, Suezo là một tên có tiền của, lạichán bà vợ mập ở nhà cùng những đứa con nheo nhéo suốt ngày, hắn muốn có một cô vợ trẻ đẹp nhưng cũng chẳng muốn bỏ vợ. Vợ hắn khi biết chuyện thì tru tréo, làm mình làm mẩy khiến hắn chối đây đẩy. Nhưng rồi cái tham vọng của hắn vẫn chiến thắng, vẫn lén lút đi lại với Otama.


Riêng về phần Otama, trong buổi lễ cưới, nàng đã tự an ủi mình có được người chồng như Suezo đã là hạnh phúc rồi, chẳng mong gì hơn. Nhưng cõi lòng người con gái đương thì không thể cứ ngồi nhà vò võ đợi chờ, nhất là khi nghe phong thanh rằng Suezo là tay buôn, là phương gian lận thì Otama vô cũng thất vọng. Một dịp may hiếm có, khi Okada đi ngang qua nhà nàng thì có một con rắn đang chui vào chiếc lồng chim trước cửa sổ nhà Otama, nàng có cơ hội nói chuyện với chàng sinh viên điển trai. Và rồi nàng mơ mộng, nàng tìm cách để cho cô bé hầu gái về quê, nàng biết Suezo sẽ đi vắng trong nhiều ngày, nàng dự tính chiều nay, khi Okada đi qua, nhìn vào cửa sổ như mọi khi, nàng sẽ lấy hết can đảm để chạy ra gặp Okada, sẽ mời chàng vào nhà, sẽ nói cho thỏa lòng nhung nhớ bao lâu. Nhưng như đã nói, cuộc đời nhiều khi chẳng như mình dự tính.


Đúng buổi chiều hôm ấy, Okada có đi qua, có nhìn vào ô của sổ, có gật đầu chào Otama nhưng chàng không đi một mình, và thế là mọi sự chuẩn bị của Otama chẳng đạt được kết quả nào, nàng chỉ biết đứng đó, nhìn Okada đi khuất dạng, và đó là lần cuối cùng họ được gặp nhau. Cộc đời vẫn cứ lặng lẽ trôi, cuộc sống của mỗi người vẫn phải tiếp diễn, vẫn còn đó những ước mong, những luyến lưu chẳng bao giờ trở thành sự thật.


Và như thế, chúng ta, mỗi con người trong cuộc đời này, vẫn sống với những mong mỏi của mình, đến suốt cuộc đời.

Lâm Hạ

Dấu ấn hậu hiện đại qua truyện ngắn "Tên cớm và bản thánh ca" của O'Henry

1. Vài nét về chủ nghĩa hậu hiện đại
 Chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) là một thuật ngữ được dùng trong nhiều lĩnh vực tư tưởng, từ triết học, mĩ học, các ngành phê bình, nghiên cứu nghệ thuật, trong đó có văn học.
Thuật ngữ chủ nghĩa hậu hiện đại lần đầu tiên được dùng trong cuốn sách xuất bản năm 1917 của nhà triết học người Đức Rudolf Pannwitz. Nhiều nhà nghiên cứu sau Rudolf Pannwitz đã phát triển ý nghĩa của thuật ngữ này, trong đó một số tên tuổi như Ihab Hassan, Jane Jacobs, Michel Foucault, Jean-Francois Lyotard, Richard Rorty... Có thể xem Jean-Francois Lyotard là người tiên phong trong việc vận dụng thuật ngữ này vào nghiên cứu văn học với cuốn “La condition postmoderm”(1979). Cũng còn có rất nhiều ý kiến cho rằng cái gọi là hậu hiện đại chỉ là một khái niệm của những kẻ hư vô chủ nghĩa tưởng tượng ra mà thôi. Tuy nhiên xu thế chung vẫn là người ta đang dần dần chấp nhận lý thuyết này. Vậy thật ra văn chương hậu hiện đại là gì? Nó có những đặc trưng nào để có thể khu biệt với văn chương hiện đại khi mà cái thời gọi là hậu hiện đại đang tồn tại ngay trong thì hiện tại chưa hoàn thành của chúng ta (thuật ngữ của Bakhtin)? Theo các công trình nghiên cứu, khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại dần dần được hình thành, và được định nghĩa như một hệ hình lí thuyết mới phù hợp với sự phát triển của khoa học kĩ thuật gắn liền với cuộc sống, tâm tư, tình cảm của con người. Một cách nhấn mạnh trong việc hiểu khái niệm Hậu hiện đại như Lyotard cũng phần nào giúp người nghiên cứu nhận ra bản thể chính của xã hội, hoặc trong các tác phẩm văn học: “Hậu hiện đại là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự. Nó hiển nhiên là kết quả của sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ nàu đến lượt nó lại tiền giả định sự hoài nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp thức hoá là sự khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng hoảng của thiết chế đại học phụ thuộc vào nó”. Có vẻ như hơi trừu tượng với khái niệm này, chúng ta có thể hiểu một cách đơn giản hơn nữa trong khái niệm của Nguyễn Hưng Quốc: “Chủ nghĩa hậu hiện đại có nhiều cấp độ: rộng, nó chỉ những điều kiện văn hoá, triết lí sống và phong cách sống của cả một thời đại; hẹp, nó chỉ một trào lưu sáng tác với quan điểm mĩ học và kĩ thuật cũng như thủ pháp riêng khác với những tác phẩm ra đời trong quỹ đạo hiện đại chủ nghĩa trước đó”….
Cuối cùng chúng ta có thể thấy rõ nhất sự khác biệt của lí thuyết chủ nghĩa hậu hiện đại với các thời kì trước nó chính là việc đổi mới lối tư duy trong sáng tạo, hay nói cách khác đó là chủ nghĩa của “tự do”, được phép thể hiện tất cả những vấn đề trong cuộc sống xã hội cũng như trong đời sống tâm hồn của con người. Chủ nghĩa hậu hiện đại cuối cùng vẫn là một sự quay trở về đầy ẩn dụ với cái nguyên bản của khối hỗn độn thời kì nguyên thuỷ. Nhưng, nó vẫn là những cái mới, những cách thể hiện hết sức tự do, thoát khỏi kiểu đại tự sự truyền thống và cổ suý cho những tiểu tự sự, như một kiểu chia nhỏ, tách nhỏ vấn đề đời sống trong sáng tạo nghệ thuật vậy.

2. O’Henri và phong cách
O’Henry tên thật là William Sydney Porter sinh ngày 11 tháng 9 năm 1862 trong một gia đình thầy thuốc ở Grinsboro bang Carolina phía bắc nước Mỹ. Ông viết chừng 300 truyện ngắn, in thành tập Cabbages and Kings, 1904 (Bắp cải và vua chúa), The Four Million, 1906 (Bốn triệu), Mearts of the West, 1907 (Những tấm lòng của miền Tây), The Gentle Garafter, 1908 (Tay bịp bợm đáng mến), Rolling Stones, 1913 (Đá lăn), và một truyện dài. Ông dùng cấu tứ mới mẻ, ngôn ngữ khôi hài, thủ pháp đột biến biểu hiện xã hội Mỹ đầu thế kỷ 20, mở ra con đường truyện ngắn kiểu Mỹ.
O’Henry thường nói: “Tôi ước ao được sống suốt đời trên mỗi đường phố New York. Mỗi nhà trên đường phố có một tấn kịch riêng, và ta không bao giờ hết ngạc nhiên trước những kỳ quan của thị thành mà mỗi góc đừơng lại như sắp có chuyện gì xảy ra. Có người bị cướp giật trong công viên và chỗ kia nghe nói có người trước đây sáu tháng nghèo rớt mồng tơi mà nay đã cưới được con gái nhà triệu phú. Có những bác thợ từ vùng mỏ Sierra lần mò đến đây lập nghiệp, và đôi khi người ta lại còn gặp một người đi suốt ngàn dặm để đến gặp một người bạn thân. Chàng nhạc sĩ chơi dương cầm trong quán rẻ tiền nọ rất có thể đã từng bắn được sư tử ở Phi Châu, anh bồi phòng kia trước đây có thể đã từng ở trong quân đội Anh đi đánh dân Zulus…”. Có thể nói đó là một sự bày tỏ mà chúng ta đã bắt gặp qua từng tác phẩm, từng câu chuyện ngắn của nhà văn như một minh chứng cho phong cách của O’Henri. Phong cách của O’Henri vừa là cổ điển, vừa là lãng mạn, nhưng cũng hết sức đậm chất hiện thực. Chính sự kết hợp đa dạng này, làm cho tác phẩm của ông có sức hút rất lớn đối với đọc giả trên thế giới…
Thành công của ông dựa vào bố cục thông minh và đối thoại lời thông tục, cách sử dụng tiếng lóng, khẩu ngữ cùng với những phương pháp mới miêu tả lịch sử lãng mạn, hài kịch và bi kịch của đời sống bình thường. Alphonse Smith đã nói: “O’Henry so sánh với W.Irving, so sánh với E.Poe, so sánh với F.Harte trên văn đàn Mỹ chiếm địa vị riêng biệt. Irving là dùng thủ pháp lãng mạn, thêm vào sinh mệnh mới cho truyền thuyết kể bằng miệng, E.Poe dùng kỳ tài đáng kinh ngạc của ông, xác định địa vị nhà viết truyện ngắn, Harte là dùng phương ngữ, khiến tác phẩm của ông lộ rõ màu sắc địa phương nồng đậm, O’Henry là vượt lên khỏi thời gian và địa phương, trong truyện ngắn của ông biểu hiện sâu sắc và chân thực tính người phổ biến nhất bất biến bất diệt.”

3. Dấu ấn hiện đại trong truyện ngắn: “Tên cớm và bản thánh ca”
Vẫn là chiếc lá, hình tượng đã bắt gặp trong tác phẩm quen thuộc nào đó. Và, tiếp tục thêm một chiếc lá nữa - chiếc lá vàng rơi báo hiệu mùa đông. Một mùa không dành cho người dân nghèo. Soapy - một thanh niên nghèo quyết định trốn mùa đông khắc nghiệt bằng cách làm một việc gì đó phạm luật để được vào tù. Với anh, nhà tù cũng là một căn nhà, trong đó không lo mưa, lo tuyết. Hàng ngày vẫn được hai bữa ăn. Dù đã làm mọi cách nào ăn trộm, nào gây náo loạn đường phố … nhưng cảnh sát và người ta vẫn coi đó là chuyện bình thường. Mỉa mai thay, khi giữa màn đêm được nghe bản Thánh ca và quyết định làm một người lương thiện thì Soapy lại bị bắt - được đi tù theo như mong ước ban đầu.
Dấu ấn hậu hiện đại dễ dàng nhận ra rõ nét nhất qua dăm trang giấy ở truyện ngắn này chính là sự phi lí trong các tình huống truyện với nhân vật chính là anh chàng Soapy ấy. Để được vào tù, để được vào Khám Đảo tránh rét, và được ăn no, Soapy đã vạch ra một kế hoạch đó là làm việc bất chính. Lần thứ nhất, Soapy nghĩ đến việc sẽ bước chân vào một nhà hàng thật sang trọng, ăn một bữa thật no nê, và khi ăn xong sẽ đứng dậy tuyên bố không có tiền trả, với hi vọng sẽ được người ta trao mình cho cảnh sát. Kế hoạch của Soapy thất bại. Anh bị tống khỏi nhà hàng đó khi vừa bước chân vào bên trong cửa tiệm. Không nản chí, Soapy tiếp tục nghĩ ra kế hoạch khác. Chi tiết này khiến ta bật cười bởi sự phi lí của nó. Soapy cứ ngỡ rằng, nhặt một hòn đá củ đậu ném choang vào cửa kính và đứng yên đợi cảnh sát đến, rồi tự nhận mình là kẻ đã gây ra sự việc ấy, với một mong ước là được đi tù. Nhưng, viên cảnh sát nọ làm sao hiểu được ngầm ý tội nghiệp của anh chàng Soapy này. Làm sao hiểu nổi sự phi lí của xã hội, mà tưởng chừng như nó đã trở thành hiển nhiên? Có đời thuở nào, kẻ phạm tội lại tự nhận mình phạm tội. Có cái lí nào cho kẻ một tay trộm cướp sau khi làm việc bất chính xong, đứng lại cho cảnh sát bắt, ta thấy cái phi lí, ta thấy buồn cười, nhưng ta cũng thấy đáng thương thay cho nhân vật của O’Henri khi: “Viên cảnh sát từ chối không tin lời Soapy dù chỉ xem đó như là một manh mối. Những kẻ đập vỡ tủ kính không bao giờ dừng lại để hội đàm với tay chân của pháp luật. Chúng ù té bỏ chạy ngay…”. Như thế, cũng có nghĩa là kế hoạch lần hai của Soapy tiếp tục thất bại.
Với cách dựng truyện và giọng điệu dí dỏm O’Henri đã đem đến cho người đọc sự cảm nhận từng tình tiết phi lí, một yếu tố không thể thiếu của hậu hiện đại. Phi lí đấy nhưng cũng hoá thành có lí. Giống như hai mặt đối lập nhau trong đời sống nhiều mâu thuẫn của tâm trí con người, giữa lí tính và cảm tính. Trong các tác phẩm của mình, có thể thấy rất rõ “O’Henri để luật pháp chiến thắng, cái ác phục tùng cái thiện” và chính câu chuyện, trong cái phi lí của nhân vật Soapy điều ấy cũng đã thể hiện. Để cuối cùng, mong ước nhỏ nhoi nhất của Soapy là được đi tù chỉ là một tham vọng hết sức buồn cười và phi lí. Đến những tình tiết tiếp theo của câu chuyện, những kế hoạch bất chính tiếp theo của Soapy và những thất bại trong việc cố gắng được đi ở tù, được vào Khám Đảo ba tháng cho qua mùa rét, O’Henri dường như đang cố tình dựng nên liên tiếp sự phi lí ấy để chứng minh cho một cái gì đó. Phải chăng, nhà văn đang cố gắng làm cái việc “khai thác mặt tốt trong tâm hồn những người bị đẩy ra bên lề cuộc đời,…muốn khẳng định hạt nhân tính thiện trong bản chất của con người…” khi triển khai ở góc độ của nghệ thuật dựng truyện, dựa trên những tình tiết phi lí trong các kế hoạch của Soapy. Với những lần hành động tiếp theo, mặc dù Soapy đã cố gắng hết sức để hi vọng việc làm bất chính của mình được mấy viên cảnh sát để mắt tới. Chẳng hạn như: Chuyện gây náo loạn ở đường phố, chuyện trêu gẹo gái trước mặt viên cảnh sát, và chuyện ăn trộm cái ô rồi tự nhận một cách trắng trợn…Nhưng, Soapy càng cố gắng thể hiện mình là kẻ bất chính, thì yếu tố phi lí càng tăng tiến một cách hài hước. Những hành động ấy của Soapy, dường như chỉ khiến cho người đọc bật cười. Cả sáu lần như thế, Soapy đều thất bại, mà không hề nhận ra tại sao mình thất bại? Nếu một người bình thường, khôn ngoan hơn có lẽ, để đạt được mục đích đi tù chắc cũng không khó lắm. Cho rằng Soapy là một kẻ ngốc, chắc người đọc sẽ cảm thấy đỡ phần thắc mắc hơn vì sao Soapy thất bại chăng?
Không đơn thuần chỉ xây dựng nên một nhân vật hài hước, với một mong ước hài hước, và phi lí trái ngược trong truyện ngắn này. O’Henri dường như đang cố gắng khai thác cái thiên lương ẩn sâu nơi tâm hồn con người, hoặc “muốn khẳng định những kẻ bị vứt ra ngoài lề pháp luật ấy chưa hẳn tất cả đều xấu”. Trong sáng tạo văn học, O’Henri đã làm được cái việc đó là “dùng ngòi bút của mình để phủ nhận quan điểm thường tình của người đời là luôn xem tất cả những người vi phạm luật pháp là những người xấu xa, đáng ghét”. Chính Soapy cũng đã cho ta thấy cái vẻ đẹp tâm hồn khi thể hiện lòng tự trọng của chính mình về chuyện ăn uống: “Anh vốn coi khinh những thức ăn người ta lấy danh nghĩa làm phúc ban cho dân nghèo của thành phố. Theo quan niệm của Soapy, pháp luật còn dễ chịu hơn là lòng từ thiện.” Hoặc, những suy nghĩ đầy tính triết lí mà O’Henri để cho nhân vật tự thể hiện: “Mọi thứ nhận được của các bàn tay từ thiện nếu không phải trả bằng tiền thì lại trả bằng sự nhục nhã của tâm hồn…”
Yếu tố phi lí được O’Henri dẫn dắt đến cùng của câu chuyện, đến kết thúc vẫn còn thấy phi lí. Và, bản thánh ca đóng vai trò quan trọng cho việc Soapy nhận ra sự thay đổi của tâm hồn mình. Giống như anh Chí Phèo, một buổi sáng tỉnh dậy sau cơn say, nghe những âm thanh của cuộc sống, mà ao ước muốn được làm hoà với mọi người, muốn được làm người lương thiện biết chừng nào. Ở đây, O’Henri cũng đã xây dựng được sự thức tỉnh ấy, để cho nhân vật của mình tự khai thác cái thiên lương trong tâm hồn. Nhưng, oái ăm thay, khi con người ta bắt đầu nhận ra được đâu là con đường chính đạo để đi, thì xã hội lại vô tình đẩy họ quay trở lại với những lạc lối đến vô lí. Soapy đã nghĩ đến việc sẽ đi xin việc làm, đã nghĩ đến việc: “Anh sẽ là một con người ở đời như ai. Anh sẽ…” Và, câu chuyện được nhà văn dẫn dắt đến một kết thúc hết sức bất ngờ, khi Soapy chẳng làm việc bất chính, nhưng lại được đi ở tù đúng như nguyện ước ban đầu, mà anh năm lần bảy lượt vạch ra kế hoạch. Ba tháng tù ở Khám Đảo. Đó là câu kết thúc. Đáng thương, đáng tội cho Soapy.  Dường như đây cũng là một kết thúc để ngỏ đầy bất ngờ, mở ra cho người đọc nhiều chiều tiếp nhận và suy nghĩ trong truyện ngắn này.

4. Kết luận
Dẫu chỉ là một vài nét nho nhỏ, hay với cái nhìn tinh tế về những góc độ trong xã hội từ cái có lí đến cái phi lí, từ những đối nghịch mâu thuẫn hết sức căn bản đó, O’Henri đã thành công với hàng loạt truyện ngắn mang dấu ấn hậu hiện đại của mình.
“Tên cớm và bản thánh ca” tràn đầy xúc cảm, hài hước trong những hành động của nhân vật Soapy. Nhưng, đến phút cuối, ta bỗng nhận ra: Nụ cười của ta chỉ là một cơ số nhỏ trong ý thức chủ đạo về mặt nghệ thuật của nhà văn, khi chính “bản thánh ca” mới là hình tượng mở nút, làm cho câu chuyện trở nên thật sự nhân văn hơn nữa.
Xuyên suốt cả tác phẩm nếu chỉ chú ý đến những yếu tố phi lí thì thật là một sự thiếu sót. Bên cạnh đó còn là những bút pháp nghệ thuật với giọng điệu giễu nhại, mỉa mai, nhưng cũng ẩn chứa cả một tấm lòng của người cầm bút. Những trang văn O’Henri viết ra, không chỉ để cảnh tỉnh con người, cứu giúp để con người sống đẹp hơn, tốt hơn, mà còn là để thể hiện chính quan điểm của O’Henri: “Thiên chức nghệ thuật là thanh lọc tâm hồn hướng thiện của con người”…

Trần Hương Giang


TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.     Lê Huy Bắc. Hợp tuyển văn học Châu Mỹ (tập 1), NXB Đại học QG Hà Nội, 2001
2.     Lê Huy Bắc. Truyện ngắn lí luận tác gia và tác phẩm (tập 2), NXB GD, 2005

3.     Một số tư liệu khác về lí thuyết hậu hiện đại